De acuerdo con el criterio de los especialistas toda imagen es, en principio polisémica. En otras palabras, conlleva un conjunto de significados y su lectura puede prestarse a diversas interpretaciones. En lo que respecta a la fotografía periodística, el título y la leyenda que acompañan a la imagen son los que, en definitiva, "anclan" su significado. En esta tercera y última entrega acerca del tema de la opinión en la fotografía el doctor Carlos Abreu nos ilustra acerca del asunto con una gama variada de ejemplos.
Tal y como se ha dicho, y de acuerdo con el criterio de autores como Domenec Font (1) toda imagen es, en principio, polisémica, es decir, implica una gama de significados y su lectura puede ser múltiple.
En el caso de la fotografía de prensa, el título y la leyenda que acompañan a la imagen son los que la sitúan en un contexto determinado y le dan una significación que puede coincidir o no con la intención original del reportero gráfico.
En ocasiones, según el criterio de José María Casasús (2), la connotación de la imagen puede producirse incluso conforme a la sección en que se publique, o a las características y especialidad a que se dedique la publicación.
De esta manera, agrega, una imagen de Moshe Dayan, por ejemplo, tiene un significado concreto en una revista de información política, distinta al que tendría en una revista "del corazón". Así, el carácter de cada publicación "tiñe" de alguna manera su contenido.
Pero, insistimos, dentro del entorno periodístico lo que más determina el carácter que se quiere dar a una fotografía es el título y/o la leyenda. En este sentido, un diagramador de Paris Match dice que cuando es posible leer una foto de diferentes maneras, entonces son estos recursos lo que entran a trabajar (3).
Los ejemplos de la importancia cómo los mismos determinan, en última instancia, el significado que desea transmitir el emisor del mensaje fotoperiodístico, son abundantes.
Antes de la Segunda Guerra Mundial, la compra y venta de títulos en la Bolsa de París se realizaba al aire libre, bajo los pórticos. Un día, Gisele Freund se dedicó a tomar una serie de fotos de esa ebullición y tomó como blanco de sus imágenes a un agente de cambio. Este sonreía pero en ocasiones con expresión de angustia exhortaba a la gente con marcados ademanes.
Freund envió esas fotos a diversas revistas de Europa bajo el anodino título de "Instantáneas en la Bolsa de París". Al poco tiempo, recibió los recortes de un periódico belga, y no salió de su asombro al descubrir sus fotos bajo un gran titular que decía: "Alza en la Bolsa de París, algunas acciones alcanzan un precio fabuloso", con lo que su inocente reportaje adquiría el sentido de un acontecimiento financiero.
Días más tarde, su asombro rozó los límites del bochorno cuando descubrió las mismas fotos en un periódico alemán, esta vez bajo el título de "Pánico en la Bolsa de París, se desmoronan fortunas, miles de personas arruinadas".
Sus imágenes ilustraban perfectamente la desesperación del vendedor y la agitación del especulador en trance de arruinarse. Casi resulta ocioso señalar que cada publicación había dado a las fotos de Gisele Freund un sentido diametralmente opuesto, correspondiente a sus intenciones políticas (4).
En diciembre de 1956, bajo el título "¿Información o propaganda?", el semanario L’Express publicó una doble serie de fotos tomadas en el transcurso del alzamiento húngaro. Los documentos eran inéditos, pero la Redacción se había limitado a cambiar el orden de las fotos y a modificar los comentarios que las acompañaban.
La idea era demostrar cómo las diversas televisoras gubernamentales habrían podido emplear las mismas imágenes para dar versiones totalmente contradictorias de los acontecimientos, aunque aparentemente veraces, con el propósito de poner en guardia al público contra posibles manipulaciones.
Por ejemplo, bajo una foto que mostraba a un tanque soviético la leyenda de la primera serie indicaba: "Despreciando el derecho de los pueblos a disponer de sí mismos, el Gobierno soviético ha enviado varias divisiones blindadas a Budapest para reprimir el alzamiento".
En cambio, el pie de grabado de esa misma imagen en la segunda serie rezaba: "El pueblo húngaro ha solicitado la ayuda del pueblo soviético. Han llegado varios tanques soviéticos para proteger a los trabajadores y restablecer el orden" (5).
En 1973, durante la campaña para las elecciones legislativas de Francia, dos diputados de la derecha utilizaron la fotografía de un grupo de mujeres que, con los brazos alzados y la boca abierta, parecían en actitud de aclamación.
La leyenda decía: "La V República ha liberado a las mujeres de Francia". En realidad, las mujeres en cuestión eran obreras en huelga. La fotografía había sido cortada justo entre la punta de sus manos y las pancartas que sostenían sobre sus cabezas (6).
De modo, pues, que bien indica Raúl Beceyro cuando señala: "Toda fotografía se encuentra en la misma situación de una novela, a la cual, por ejemplo, se le cambia el título, se le elimina un capítulo y se publica con un comentario que no coincide necesariamente con las intenciones del autor.." (7)
De más está decir que los ejemplos vistos en los párrafos están reñidos con la ética profesional. Si los hemos nombrado, es para enfatizar cómo el título y el texto que rodean a una imagen son de suma importancia al momento de determinar la intención del emisor así como desde el punto de vista de la finalidad del género a utilizar.
Por lo demás, en cualquier mensaje fotoperiodístico el entorno lingüístico debe tener relación con la imagen gráfica. Como indica José Manuel de Pablos (8), "Toda foto de prensa ha de ser coherente con el texto que acompaña y debe estar siempre en su `lugar informativo’".
La fotografía y la unidad periodística icónico-verbal
Tal y como indicamos en una entrega anterior, información y opinión están indisolublemente unidas en la imagen fotográfica. No obstante, como también señalamos, en ocasiones el emisor busca informar antes que opinar o viceversa. En el primer caso, en teoría, la imagen debe ser lo más documental posible y, en consecuencia, la opinión presente en ella habrá de ser implícita (9).
Tal vez el mejor ejemplo de este tipo de foto lo constituyen las "instantáneas". En ellas, es cierto, están presentes los inevitables ingredientes subjetivos –encuadre, iluminación, angulación, etc.-, pero no han sido empleados con el fin deliberado de producir una connotación determinada. De hecho, la premura con la cual es hecho este tipo de fotografía muchas veces impide el uso a conciencia de estos recursos.
Lo que importa es la primicia, el impacto de la imagen, su importancia informativa. Este tipo de fotografía suele ir acompañada de un título y una leyenda que se limitan a responder, en conjunto, a varios o todos los elementos de la noticia, vale decir, "quién", "qué", "cuándo", "dónde" "cómo", etc.
En el caso de la fotografía de opinión se necesita, por el contrario, de una imagen polisémica, rica en simbolismo, que ofrezca un material visual susceptible de ser potenciado a través de una leyenda y/o un título.
"La ofensiva contra la píldora", portada de un número de Le Nouvel Observador, es un buen ejemplo de ello. Este título apareció ilustrado de forma abstracta con una esfera de círculos concéntricos de diferentes colores, con una gama de tonos calientes y un pequeño núcleo blanco en el centro.
Esta imagen, al contrario de las fotos informativas, no "representa", en principio, nada. Como mucho, evoca un corte histológico. No obstante, en opinión de un grupo de lectores, dicha imagen remite a arquetipos tales como la matriz (esfera), el fuego (colores), la violencia y la "ruptura" (formas más colores).
Todos dichos lectores sintieron una "obsesión", una "amenaza" del orden de la ciencia-ficción y que el título no añadía nada que fuera susceptible de aclarar esta impresión. La imagen sensibilizó e incitó a la lectura del artículo sin constituir, ella misma, una toma de posesión clara sobre la anticoncepción, pero ayudó, por sus características evocativas, a que el titular cumpliera esa función (10).
En muchas ocasiones en las fotos de opinión el reportero gráfico maneja objetos, personas, y hasta llega a crear situaciones, de cara a emitir sus puntos de vista en torno a algún tema de actualidad.
En una ocasión un fotógrafo de prensa de Paris Match tenía que hacer una nota sobre una aldea suiza que estaba en peligro de ser aplastada por una de las laderas de la montaña, a punto de desmontarse. El pueblo había sido evacuado y dicha ladera no podía ser fotografiada toda vez que estaba bajo la nieve y no se veía nada.
Entonces, el fotorreportero se dirigió a unos niños que estaban en el pueblo vecino y les dijo que construyeran con cubos, sobre un montón de arena, una reproducción aproximada del pueblo. Luego les pidió que arrojaran piedras desde lo alto de la montaña de arena sobre las casas construidas por ellos.
El título que se le puso a la foto fue "Los niños juegan al derrumbre del pueblo", en un evidente juego de connotaciones entre lo que aparecía den la imagen y lo que decía el texto escrito (11).
Inversión de roles
A pesar de lo dicho, en no pocas ocasiones no se respetan los preceptos antes mencionados y se puede observar cómo una imagen ideal o más adecuada para un mensaje informativo es empleada como vehículo de opinión.
Verbigracia, hace algunos años en Venezuela aparecieron dos fotos sobre el mismo hecho en el diario El Nacional. La primera salió en la primera plana del día con el título: "Hoy, paro nacional de educadores".
En el antetítulo el texto indicaba: "Violencia en la discusión del Contrato". Mientras, la leyenda hablaba de las discrepancias surgidas entre dirigentes gremiales del magisterio por la discusión del segundo contrato colectivo, y hacía referencia detallada a la trifulca que se generó así como a sus consecuencias.
La imagen, hecha con premura, mostraba el momento de la pelea con evidente intención documental. Las mismas características del hecho no permitían ni encuadres, ni composiciones, ni angulaciones, para sólo mencionar algunos de los recursos que pudieran dejar entrever alguna intención del reportero gráfico de introducir algún juicio en la imagen sobre lo acontecido.
A lo sumo, un ligero desenfoque –no intencional, seguramente- reforzaba el clima de violencia y confusión presentes en el suceso. Pues bien, una fotografía con características similares se utilizó, para presentar una visión del hecho, a todas luces cargada de ironía, con el título de "Magister match" (12).
Otro buen ejemplo de cómo una imagen similar a otra puede ser utilizada con fines diferentes, son dos fotografías en las que aparecen como figuras centrales Jaime Lusinchi, para ese momento presidente de la República de Venezuela, y Gonzalo Barrios, entonces presidente del partido Acción Democrática.
La primera de esas fotos, publicada en El Universal el 3-2-87, fue difundida con fines eminentemente informativos. El antetítulo informaba acerca del cumplimiento de los 40 años del Instituto Municipal de Crédito Popular, mientras en el título se lee: "Medalla de oro para Barrios".
La leyenda, por su parte, indica que el presidente Lusinchi, varios ministros, la casi totalidad del CEN de AD y representantes de sectores importantes del país, asistieron al homenaje rendido al doctor Barrios en un hotel de la capital, con motivo de los 40 años del Instituto Municipal de Crédito Popular.
Luego cita una breve declaración de Barrios sobre ese organismo y, finalmente, describe la acción presente en la imagen e identifica al presidente, al homenajeado y al presidente del IMPC.
La imagen muestra en primer plano a los tres personajes mencionados. Detrás de ellos aparecen tres personas más, una vestida de militar, otra de civil, y a la tercera no se le puede ver el atuendo que lleva puesto, sino apenas parte de su rostro ya que Lusinchi la tapa casi totalmente.
Por los gestos de Lusinchi y del presidente del IMPC se infiere que éstos platican afablemente. A la vez, el primero de los antes mencionados sostiene la medalla que ha sido colocada en el cuello de Barrios mientras éste, con los ojos semicerrados, se inclina ligeramente hacia atrás. La distancia que separa a los personajes responde a lo que en proxémica se denomina "zona personal".
La segunda foto, publicada en El Nacional un día después, pese a ser similar a la de El Universal, ofrece algunas variantes. El encuadre es más cercano, razón por la cual solamente aparecen cuatro personas: Lusinchi y Barrios adelante, y el militar y el civil detrás.
La distancia entre los mandatarios sigue siendo la misma. Empero, en el código kinésico es donde se encuentran las diferencias más marcadas respecto de la otra fotografía.
En efecto, en esta imagen Lusinchi sostiene la medalla con más firmeza mientras sus ojos la escrutan minuciosamente cual experto en gemas preciosas. Barrios, entre tanto, sonríe y su rostro mira hacia el lado derecho de la foto –izquierdo de la imagen-.
El título de la fotografía rompe con la redacción habitual: no tiene verbo ni sustantivo. Más bien es enunciativo y su contenido –"De 24 kilates"- parece inspirarse en la actitud de Lusinchi e induce a la lectura de la leyenda la cual, si bien posee elementos informativos, está orientada fundamentalmente a fijar posición respecto del hecho acaecido.
Entre otras cosas indica que quién sabe cuántas "trácalas" han hecho en las cuatro décadas del IMPC tanto sus clientes como sus administradores. Pero agrega que lo cierto es que ha cumplido una función popular. Y finaliza diciendo que por eso la medalla honra a quien la otorgó y a quien la recibió.
De modo que una imagen similar a otra fue utilizada para informar en un caso y para opinar en el otro. No obstante, hay que reconocer que, en este último caso, la actitud de Lusinchi –por la connotación que tiene- facilitó la inclusión de un texto escrito de opinión (13).
Sólo faltaría saber si lo colocado en este último fue obra de la intención del reportero gráfico o una ingeniosa ocurrencia del editor. En todo caso, por su carácter "referencial" la imagen ha podido ser utilizada en un mensaje informativo, como de hecho lo hizo El Universal.
Lo cierto es que, como indican Manuel Alonso y Luis Matilla:
"El fotoperiodismo (...) nos brinda una amplia gama de ejemplos en que la codificación, vinculada o no a la técnica, influye decisivamente en el sentido del mensaje. Espacialidad, gestualidad, escenografía, simbología, luz y color, mediación instrumental y relaciones entre los elementos representados determinan el resultado último de la comunicación, matizados, más que nunca, por el contexto informativo próximo o menos próximo". (14)
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Referencias
(1) El poder de la imagen. Salvat Editores. Barcelona, 1981. P. 15
(2) Teoría de la imagen. Salvat Editores. Barcelona, 1973. Pp. 39-41
(3) Bourdieu, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen. México, 1979. P. 194
(4) Freund, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 142
(5) Freund, Gisele. Ob. Cit. Pp. 142-143
(6) DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P. 74
(7) BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P.69
(8) DE PABLOS, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna/Ediciones Xerach. La Laguna. Tenerife, 1993.
(9) Luis Angulo explica que la opinión implícita corresponde a todo lo que se conoce tradicionalmente como "periodismo informativo" y "periodismo objetivo". Esta forma de opinión, añade, se hace muy eficaz como recurso persuasivo, ya que oculta sus propósitos conativos. De manera que el público recibe el efecto de modo inconsciente y acepta la óptica que le ofrece el medio de comunicación, sin oponer resistencia. Angulo, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de Ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Comunicación Social. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1990. P.10
(10) THIBAULT, Anne-Marie. La imagen en la sociedad contemporánea. Editorial Fundamentos. Madrid, 1976. P. 48
(11) BOURDIEU, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen. México, 1979. Pp. 193-194
(12) ABREU, Carlos. Los géneros periodísticos fotográficos. Editorial Cims 97. Barcelona, 1997. P. 32
(13) ABREU, Carlos. La fotografía periodística: una aproximación teórico-práctica. Tesis doctoral. Universidad de La Laguna. Tenerife, 1993. Pp. 225-227
(14) ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 99.
© Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta tercera y última parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 26, febrero de 2000, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor.
Información y opinión: binomio inseparable - Carlos Abreu
Antes de pasar a examinarlos debemos decir que opinar deriva del latín "opinare", que significa emitir juicios o pareceres sobre algo (1). Como el ser humano está dotado de inteligencia, mediante la misma examina los hechos, los confronta y evalúa con sus experiencias, conocimientos e intereses para así hacerse su propia visión de ellos.
Para Carlos Delgado Dugarte (2), la opinión también es un hecho psicológico habida cuenta que es el resultado de un proceso que se desarrolla en la mente del hombre. No obstante, aclara que hay una diferencia entre el carácter psicológico de la información y el de la opinión.
De acuerdo con su punto de vista, la primera se produce en la mente del receptor cuando recibe los datos que la transportan. En cambio, la opinión se produce en la mente del emisor que la expresa. En otras palabras, el concepto de información se realiza en la recepción mientras que el de opinión en la emisión.
Aun cuando no está entre nuestros propósitos discutir sobre una materia -la psicología- que, por lo demás, no es de nuestra competencia, no se puede dejar de recordar que diversos autores coinciden en indicar que lo que transmite un mensaje fotográfico está determinado en buena medida por la competencia del receptor.
Es decir, de la "actualización" que haga del significado de la imagen (3). De modo que en función de su "saber de lector", vale decir, de lo que sepa acerca de lo que la foto le muestra, y de su bagaje cultural e ideológico, entenderá o aceptará el mensaje u ocurrirá lo contrario.
De manera que, según se desprende de estas explicaciones, información y opinión está indisolublemente unidas, tanto al emisor del mensaje como a su receptor. Más aún, tanto una como la otra están siempre presentes.
Ciertamente, cuando el reportero gráfico selecciona a través del visor de su cámara un fragmento de la realidad, este último, materializado en fotografía, será portador de diferentes datos. Del mismo modo, al escoger un punto de vista -conscientemente o no- el reportero gráfico estará plasmando su subjetividad, su opinión, en la imagen captada.
La competencia discursiva del receptor
De modo que será la competencia discursiva del lector la que determine, en buena medida, que la imagen tenga los efectos informativos o de opinión buscados por el emisor.
En este sentido, Manuel Alonso y Luis Matilla (4) aseguran que los creadores de mensajes visuales actúan con intenciones comunicativas concretas y dotan a sus propuestas de significados precisos.
Empero, advierten que dichos creadores reconocen que en la recepción de los mensajes el público está influido por un contexto personal y social que matiza el significado original, y provoca la aparición de diferentes sentidos para idénticas imágenes.
Aseguran que el "código de reconocimiento" actúa de manera muy homogénea en grandes sectores con bases culturales comunes, lo que determina que las figuras sean reconocidas como tales en escenarios concretos e identificables.
A su juicio, la percepción o reflejo de escenas y situaciones a través de la imagen material no difiere entre unos y otros observadores, siempre que la lectura se haga en condiciones similares -espaciales y temporales- de recepción.
Aunque sí se aprecian, aclaran, distintos grados de conciencia o advertencia en ese reconocimiento, que marcan distancias en la recepción más reflexiva o más refleja de los mensajes. Pero, en fin, por lo general no existen desacuerdos en lo que una imagen dice, refleja o representa.
Alonso y Matilla agregan que la decodificación "literal" de la propuesta visual se completa con su acción sobre el universo mental de los lectores, en el que, consciente o inconscientemente, éstos conservan un incalculable número de relaciones emocionales entre escenas y sentimientos, entre visiones y emociones.
Así, indican, nacen las sugerencias, las connotaciones, cuya estrecha vinculación con el mundo interior de cada persona provoca muchas matizaciones y divergencias interpretativas. Y añaden: "Es el poder de la sugerencia, la diversidad de las connotaciones posibles, lo que convierte la comunicación por imágenes en polisémica. Porque el reconocimiento de las formas, la significación literal de las imágenes, se presta a pocas dudas, sobre todo en imágenes con alto grado de figuratividad.." (5)
De manera que la polisemia de las imágenes nace de las connotaciones o sugerencias que provocan las relaciones entre los diferentes elementos que conforman el "todo de la propuesta visual", vale decir, "de la interpretación de las figuras en sus contextos, de la interacción cruzada entre las formas y los significados".
Una prueba contundente
Para sustentar afirmaciones como las anteriores, Alonso y Matilla llevaron a cabo una investigación. Una imagen del famoso actor de cine Al Pacino fue proyectada a un grupo de 26 alumnos de Ciencias de la Información, rama imagen.
A estos estudiantes se les pidió que, con la imagen proyectada ante ellos, describieran con suma minuciosidad qué veían, como si fueran a comunicarle a un ciego el contenido de la figura.
Una vez concluido el ejercicio, para el que no se dio límite estricto de tiempo, se elaboró una lista de los datos mencionados al menos por un estudiante y se confeccionó la siguiente descripción total de la imagen, en la que aparece entre paréntesis el número de alumnos que citó cada dato:
Primer plano (13) frontal (1) de un hombre (21) joven (15), con gafas (9) de sol (2) cortadas (1) con un reflejo (1), de pelo (25) largo (10) negro (7) y peinado (15) de determinada manera. Se distingue forma de la cara (7), frente (11) amplia (6), tapada (5), cejas (11) negras (1) y pobladas (11), ojos (16) y su tamaño (7), color (1) y los pómulos (12) de tal forma (9).
Lleva barba y bigote (23) de tal forma (11) y color (6). Se distinguen la boca (12), los labios (11), las orejas (3) y la barbilla (4)... Aparecen los colores negro (8), blanco (3), naranja-ocre (9) y azul (1), en tal proporción (5) y contraste (6). El hombre va vestido (5) de alguna forma y tiene tal expresión (14).
Así se repartieron en la descripción las 399 nominaciones que los 26 estudiantes hicieron de estos 44 datos que hemos registrado como nombrados en alguna ocasión. Cada estudiante mencionó, como media, 15,3 datos de los 44 registrados por el grupo (399/26= 15,3). El más detallista citó 25 y el más superficial cinco. Veamos la distribución:
10 datos o menos ...................................... 7 alumnos
De 11 a 15 datos........................................ 7 alumnos
De 16 a 20 datos........................................ 5 alumnos
De 21 a 25 datos ....................................... 7 alumnos
El índice más alto de lectura individual con respecto a la lectura global del grupo fue del 57 por ciento (25 datos sobre 44) y el índice medio de las lecturas individuales arrojó un 35 por ciento (15,3 datos sobre 44).
No obstante, Alonso y Matilla advierten que tal vez estos datos no resulten tan confiables habida cuenta que, por ejemplo, no se tiene garantía de que los alumnos pusieran el interés adecuado en todos los casos.
Pero mencionan la prueba como demostración de que incluso en los momentos en que un grupo sensibilizado con la comunicación por imágenes trata de agotar la descripción de los datos reales cifrados en un mensaje icónico, no llega a describir plenamente su contenido más que por la suma de los datos reseñados individualmente.
De esta manera, cada miembro del grupo concreta la recepción de un sector parcial de información. El resto de la información le llega también, pero de manera inconsciente.
Dispersión connotativa
Con las sugerencias, con las connotaciones, empero, no sucede lo mismo. Estas resultan diferentes para cada sujeto en función de su carácter, experiencia e ideología. Veamos el cúmulo de sugerencias que la imagen de Pacino despertó entre el mismo grupo de estudiantes:
Tristeza (6 casos), protesta (5), atención-concentración (5), juventud actual (4), frente a la realidad (4), fuerza agresiva (3), impotencia-hastío (3), notoriedad buscada (2), dureza (2), frialdad (2), indiferencia (2), inteligencia (2), profundidad (2), preocupación (2), rencor (2), valentía (2), recuerdo (2), seriedad superficial (1), introversión (1), extrañeza (1), experiencia (1), sin prejuicios (1), hombre completo (1), integración (1), soledad (1), huida (1), nervios (1), timidez (1), voluntad y carácter (1), Jesucristo (1), desgano (1), inquietud (1), irascibilidad (1), vitalidad (1), cansancio (1), espera (1), amargura en la aceptación (1), reflexión (1), artista (1), europeo (1), vanguardia (1), músico (1), publicidad (1), vedettismo (1), melancolía (1).
En resumen, 26 personas suministran, con 84 opiniones, 48 conceptos diferentes. La media de sugerencias por sujeto -dejados todos en libertad para dar cuantas opiniones desearan- es de 3,23 mientras la media de conceptos es de 1,75. La sugerencia que mereció mayor acuerdo, es decir, "tristeza", solamente contó con el 23 por ciento de los "votantes" mientras que 28 sugerencias tuvieron uno solo.
De más está decir que la dispersión connotativa resulta sumamente notoria y deja en claro el hecho de que la imagen desencadena un proceso de significación que va mucho más allá de su representación "literal" (6).
Opinión implícita y opinión explícita
De modo que la información como la opinión están presentes simultáneamente en los mensajes. No obstante, en algunos casos una impera sobre la otra. Y en ello las intenciones del emisor resultan decisivas
Para comprender este asunto es necesario diferenciar entre opinión implícita y opinión explícita. En cuanto a la primera, Federico Alvarez (7) explica cómo desde ramas tan disímiles como la psicología, la semántica, y la teoría de la comunicación se puede demostrar que el trabajo del periodista está impregnado de subjetividad a la hora de elaborar sus informaciones.
Esta inevitable subjetividad -que hemos llamado opinión implícita- en consecuencia está presente, como indica Alvarez, en todo el proceso de búsqueda, selección, redacción y presentación de los mensajes "informativos".
De esta manera, siempre hay ingredientes subjetivos, de opinión, en los géneros informativos. Por ejemplo, lo que un periódico considera importante lo expresa mediante la ubicación, despliegue y diagramación. Sobre el particular, Luis Angulo explica: "La opinión implícita corresponde a todo lo que tradicionalmente se conoce como "periodismo informativo" y "periodismo objetivo"... Esta forma de opinión, por no presentarse como tal, por ocultar sus propósitos conativos, se hace muy eficaz como recurso persuasivo".
Y añade:
"El público recibe el efecto de manera inconsciente, aceptando la visión del mundo que le ofrece el medio, sin oponer resistencia crítica. En el campo de la investigación ha quedado demostrado este carácter opinante de la llamada `información´" (8).
Respecto de la opinión explícita concebimos ésta como aquella en la que el emisor emite sus juicios y pareceres directamente, sin subterfugios, al contrario de la opinión implícita, en la que el grado de subjetividad es inconsciente y/o producto de la aplicación de una línea informativa.
En la fotografía periodística obviamente se opera esta simbiosis de información y opinión o -si se prefiere- de opinión implícita y explícita. Junto con los elementos denotativos (9) se superponen los elementos icónicos de connotación (10), a los cuales haremos referencia detenidamente en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. DELGADO, Carlos. Periodismo informativo 1. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1974. P. 13
2. Idem
3. ESPARZA, Ramón. "Testimonio Fotográfico y Persuasión" en Información y Persuasión. Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
4. Imágenes en acción. Ediciones Akal. Madrid, 1990. Pp. 65-66
5. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 66
6. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 81-83
7. La información contemporánea. Contexto editores. Caracas, 1978. Pp. 37-44
8. ANGULO, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1990. P. 10. Dentro de la opinión implícita también habría que incluir lo que Eliseo Verón denomina serie visual paralingüística, vale decir, aquellos recursos de diagramación -recuadros, tramas, por ejemplo- que sirven para dar énfasis a un mensaje. Cf. VERÓN, Eliseo. "Ideología y comunicación de masas: la sistematización de la violencia política" en Lenguaje y Comunicación Social. Nueva Visión. Buenos Aires, 1976. Pp. 146-147
9. La denotación es el primer lenguaje de información, resultante de la relación entre signo y objeto referencial. Los diccionarios corrientes señalan relaciones de carácter denotativo. Santiago Aldea e Ignacio Vásquez explican que la denotación es el proceso de significación llevado a cabo dentro de un signo, es decir, un significante denota un significado específico. En el discurso publicitario, por ejemplo, lo que se denota siempre es el producto. Cf. Estrategia y Manipulación del Lenguaje. Universidad de Zaragoza, 1991. P. 117
10. Se entiende por connotación, la dimensión retórica de los significantes, a la vez nivel ideológico de los significados. Los significantes de connotación se denominan connotadores, pero Jean Baudrillard explica que la ideología que opera en el campo de la denotación es más encubridora. Cf. AGUIRRE, Jesús y Marcelino Bisbal. La ideología como mensaje y como masaje. Caracas, 1981. Igualmente, a BAUDRILLARD, Jean. Crítica de la economía política del signo. Editorial Siglo XXI. México, 1974. Por su parte, Aldea y Váquez (Ob. Cit. P. 117) señalan que la connotación es un proceso en el que el significante es el signo denotador, pero el signo en su totalidad apunta hacia algo más. En un aviso de un perfume, la foto de Catherine Deneuve, indican, denota a dicha actriz. Mas, a su vez, ésta se convierte en significante de lo francés, "chic", elegante y sofisticado.
© Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). La primera parte de este ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 23, de noviembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguientes actualizaciones presentaremos la segunda y tercera partes de este trabajo.
Para Carlos Delgado Dugarte (2), la opinión también es un hecho psicológico habida cuenta que es el resultado de un proceso que se desarrolla en la mente del hombre. No obstante, aclara que hay una diferencia entre el carácter psicológico de la información y el de la opinión.
De acuerdo con su punto de vista, la primera se produce en la mente del receptor cuando recibe los datos que la transportan. En cambio, la opinión se produce en la mente del emisor que la expresa. En otras palabras, el concepto de información se realiza en la recepción mientras que el de opinión en la emisión.
Aun cuando no está entre nuestros propósitos discutir sobre una materia -la psicología- que, por lo demás, no es de nuestra competencia, no se puede dejar de recordar que diversos autores coinciden en indicar que lo que transmite un mensaje fotográfico está determinado en buena medida por la competencia del receptor.
Es decir, de la "actualización" que haga del significado de la imagen (3). De modo que en función de su "saber de lector", vale decir, de lo que sepa acerca de lo que la foto le muestra, y de su bagaje cultural e ideológico, entenderá o aceptará el mensaje u ocurrirá lo contrario.
De manera que, según se desprende de estas explicaciones, información y opinión está indisolublemente unidas, tanto al emisor del mensaje como a su receptor. Más aún, tanto una como la otra están siempre presentes.
Ciertamente, cuando el reportero gráfico selecciona a través del visor de su cámara un fragmento de la realidad, este último, materializado en fotografía, será portador de diferentes datos. Del mismo modo, al escoger un punto de vista -conscientemente o no- el reportero gráfico estará plasmando su subjetividad, su opinión, en la imagen captada.
La competencia discursiva del receptor
De modo que será la competencia discursiva del lector la que determine, en buena medida, que la imagen tenga los efectos informativos o de opinión buscados por el emisor.
En este sentido, Manuel Alonso y Luis Matilla (4) aseguran que los creadores de mensajes visuales actúan con intenciones comunicativas concretas y dotan a sus propuestas de significados precisos.
Empero, advierten que dichos creadores reconocen que en la recepción de los mensajes el público está influido por un contexto personal y social que matiza el significado original, y provoca la aparición de diferentes sentidos para idénticas imágenes.
Aseguran que el "código de reconocimiento" actúa de manera muy homogénea en grandes sectores con bases culturales comunes, lo que determina que las figuras sean reconocidas como tales en escenarios concretos e identificables.
A su juicio, la percepción o reflejo de escenas y situaciones a través de la imagen material no difiere entre unos y otros observadores, siempre que la lectura se haga en condiciones similares -espaciales y temporales- de recepción.
Aunque sí se aprecian, aclaran, distintos grados de conciencia o advertencia en ese reconocimiento, que marcan distancias en la recepción más reflexiva o más refleja de los mensajes. Pero, en fin, por lo general no existen desacuerdos en lo que una imagen dice, refleja o representa.
Alonso y Matilla agregan que la decodificación "literal" de la propuesta visual se completa con su acción sobre el universo mental de los lectores, en el que, consciente o inconscientemente, éstos conservan un incalculable número de relaciones emocionales entre escenas y sentimientos, entre visiones y emociones.
Así, indican, nacen las sugerencias, las connotaciones, cuya estrecha vinculación con el mundo interior de cada persona provoca muchas matizaciones y divergencias interpretativas. Y añaden: "Es el poder de la sugerencia, la diversidad de las connotaciones posibles, lo que convierte la comunicación por imágenes en polisémica. Porque el reconocimiento de las formas, la significación literal de las imágenes, se presta a pocas dudas, sobre todo en imágenes con alto grado de figuratividad.." (5)
De manera que la polisemia de las imágenes nace de las connotaciones o sugerencias que provocan las relaciones entre los diferentes elementos que conforman el "todo de la propuesta visual", vale decir, "de la interpretación de las figuras en sus contextos, de la interacción cruzada entre las formas y los significados".
Una prueba contundente
Para sustentar afirmaciones como las anteriores, Alonso y Matilla llevaron a cabo una investigación. Una imagen del famoso actor de cine Al Pacino fue proyectada a un grupo de 26 alumnos de Ciencias de la Información, rama imagen.
A estos estudiantes se les pidió que, con la imagen proyectada ante ellos, describieran con suma minuciosidad qué veían, como si fueran a comunicarle a un ciego el contenido de la figura.
Una vez concluido el ejercicio, para el que no se dio límite estricto de tiempo, se elaboró una lista de los datos mencionados al menos por un estudiante y se confeccionó la siguiente descripción total de la imagen, en la que aparece entre paréntesis el número de alumnos que citó cada dato:
Primer plano (13) frontal (1) de un hombre (21) joven (15), con gafas (9) de sol (2) cortadas (1) con un reflejo (1), de pelo (25) largo (10) negro (7) y peinado (15) de determinada manera. Se distingue forma de la cara (7), frente (11) amplia (6), tapada (5), cejas (11) negras (1) y pobladas (11), ojos (16) y su tamaño (7), color (1) y los pómulos (12) de tal forma (9).
Lleva barba y bigote (23) de tal forma (11) y color (6). Se distinguen la boca (12), los labios (11), las orejas (3) y la barbilla (4)... Aparecen los colores negro (8), blanco (3), naranja-ocre (9) y azul (1), en tal proporción (5) y contraste (6). El hombre va vestido (5) de alguna forma y tiene tal expresión (14).
Así se repartieron en la descripción las 399 nominaciones que los 26 estudiantes hicieron de estos 44 datos que hemos registrado como nombrados en alguna ocasión. Cada estudiante mencionó, como media, 15,3 datos de los 44 registrados por el grupo (399/26= 15,3). El más detallista citó 25 y el más superficial cinco. Veamos la distribución:
10 datos o menos ...................................... 7 alumnos
De 11 a 15 datos........................................ 7 alumnos
De 16 a 20 datos........................................ 5 alumnos
De 21 a 25 datos ....................................... 7 alumnos
El índice más alto de lectura individual con respecto a la lectura global del grupo fue del 57 por ciento (25 datos sobre 44) y el índice medio de las lecturas individuales arrojó un 35 por ciento (15,3 datos sobre 44).
No obstante, Alonso y Matilla advierten que tal vez estos datos no resulten tan confiables habida cuenta que, por ejemplo, no se tiene garantía de que los alumnos pusieran el interés adecuado en todos los casos.
Pero mencionan la prueba como demostración de que incluso en los momentos en que un grupo sensibilizado con la comunicación por imágenes trata de agotar la descripción de los datos reales cifrados en un mensaje icónico, no llega a describir plenamente su contenido más que por la suma de los datos reseñados individualmente.
De esta manera, cada miembro del grupo concreta la recepción de un sector parcial de información. El resto de la información le llega también, pero de manera inconsciente.
Dispersión connotativa
Con las sugerencias, con las connotaciones, empero, no sucede lo mismo. Estas resultan diferentes para cada sujeto en función de su carácter, experiencia e ideología. Veamos el cúmulo de sugerencias que la imagen de Pacino despertó entre el mismo grupo de estudiantes:
Tristeza (6 casos), protesta (5), atención-concentración (5), juventud actual (4), frente a la realidad (4), fuerza agresiva (3), impotencia-hastío (3), notoriedad buscada (2), dureza (2), frialdad (2), indiferencia (2), inteligencia (2), profundidad (2), preocupación (2), rencor (2), valentía (2), recuerdo (2), seriedad superficial (1), introversión (1), extrañeza (1), experiencia (1), sin prejuicios (1), hombre completo (1), integración (1), soledad (1), huida (1), nervios (1), timidez (1), voluntad y carácter (1), Jesucristo (1), desgano (1), inquietud (1), irascibilidad (1), vitalidad (1), cansancio (1), espera (1), amargura en la aceptación (1), reflexión (1), artista (1), europeo (1), vanguardia (1), músico (1), publicidad (1), vedettismo (1), melancolía (1).
En resumen, 26 personas suministran, con 84 opiniones, 48 conceptos diferentes. La media de sugerencias por sujeto -dejados todos en libertad para dar cuantas opiniones desearan- es de 3,23 mientras la media de conceptos es de 1,75. La sugerencia que mereció mayor acuerdo, es decir, "tristeza", solamente contó con el 23 por ciento de los "votantes" mientras que 28 sugerencias tuvieron uno solo.
De más está decir que la dispersión connotativa resulta sumamente notoria y deja en claro el hecho de que la imagen desencadena un proceso de significación que va mucho más allá de su representación "literal" (6).
Opinión implícita y opinión explícita
De modo que la información como la opinión están presentes simultáneamente en los mensajes. No obstante, en algunos casos una impera sobre la otra. Y en ello las intenciones del emisor resultan decisivas
Para comprender este asunto es necesario diferenciar entre opinión implícita y opinión explícita. En cuanto a la primera, Federico Alvarez (7) explica cómo desde ramas tan disímiles como la psicología, la semántica, y la teoría de la comunicación se puede demostrar que el trabajo del periodista está impregnado de subjetividad a la hora de elaborar sus informaciones.
Esta inevitable subjetividad -que hemos llamado opinión implícita- en consecuencia está presente, como indica Alvarez, en todo el proceso de búsqueda, selección, redacción y presentación de los mensajes "informativos".
De esta manera, siempre hay ingredientes subjetivos, de opinión, en los géneros informativos. Por ejemplo, lo que un periódico considera importante lo expresa mediante la ubicación, despliegue y diagramación. Sobre el particular, Luis Angulo explica: "La opinión implícita corresponde a todo lo que tradicionalmente se conoce como "periodismo informativo" y "periodismo objetivo"... Esta forma de opinión, por no presentarse como tal, por ocultar sus propósitos conativos, se hace muy eficaz como recurso persuasivo".
Y añade:
"El público recibe el efecto de manera inconsciente, aceptando la visión del mundo que le ofrece el medio, sin oponer resistencia crítica. En el campo de la investigación ha quedado demostrado este carácter opinante de la llamada `información´" (8).
Respecto de la opinión explícita concebimos ésta como aquella en la que el emisor emite sus juicios y pareceres directamente, sin subterfugios, al contrario de la opinión implícita, en la que el grado de subjetividad es inconsciente y/o producto de la aplicación de una línea informativa.
En la fotografía periodística obviamente se opera esta simbiosis de información y opinión o -si se prefiere- de opinión implícita y explícita. Junto con los elementos denotativos (9) se superponen los elementos icónicos de connotación (10), a los cuales haremos referencia detenidamente en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. DELGADO, Carlos. Periodismo informativo 1. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1974. P. 13
2. Idem
3. ESPARZA, Ramón. "Testimonio Fotográfico y Persuasión" en Información y Persuasión. Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
4. Imágenes en acción. Ediciones Akal. Madrid, 1990. Pp. 65-66
5. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 66
6. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 81-83
7. La información contemporánea. Contexto editores. Caracas, 1978. Pp. 37-44
8. ANGULO, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1990. P. 10. Dentro de la opinión implícita también habría que incluir lo que Eliseo Verón denomina serie visual paralingüística, vale decir, aquellos recursos de diagramación -recuadros, tramas, por ejemplo- que sirven para dar énfasis a un mensaje. Cf. VERÓN, Eliseo. "Ideología y comunicación de masas: la sistematización de la violencia política" en Lenguaje y Comunicación Social. Nueva Visión. Buenos Aires, 1976. Pp. 146-147
9. La denotación es el primer lenguaje de información, resultante de la relación entre signo y objeto referencial. Los diccionarios corrientes señalan relaciones de carácter denotativo. Santiago Aldea e Ignacio Vásquez explican que la denotación es el proceso de significación llevado a cabo dentro de un signo, es decir, un significante denota un significado específico. En el discurso publicitario, por ejemplo, lo que se denota siempre es el producto. Cf. Estrategia y Manipulación del Lenguaje. Universidad de Zaragoza, 1991. P. 117
10. Se entiende por connotación, la dimensión retórica de los significantes, a la vez nivel ideológico de los significados. Los significantes de connotación se denominan connotadores, pero Jean Baudrillard explica que la ideología que opera en el campo de la denotación es más encubridora. Cf. AGUIRRE, Jesús y Marcelino Bisbal. La ideología como mensaje y como masaje. Caracas, 1981. Igualmente, a BAUDRILLARD, Jean. Crítica de la economía política del signo. Editorial Siglo XXI. México, 1974. Por su parte, Aldea y Váquez (Ob. Cit. P. 117) señalan que la connotación es un proceso en el que el significante es el signo denotador, pero el signo en su totalidad apunta hacia algo más. En un aviso de un perfume, la foto de Catherine Deneuve, indican, denota a dicha actriz. Mas, a su vez, ésta se convierte en significante de lo francés, "chic", elegante y sofisticado.
© Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). La primera parte de este ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 23, de noviembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguientes actualizaciones presentaremos la segunda y tercera partes de este trabajo.
Recursos connotativos de la fotografía - Carlos Abreu
En la fotografía periodística se opera una simbiosis entre la información y la opinión. Junto con los elementos denotativos se superponen los elementos icónicos de connotación. En esta segunda entrega sobre el tema de la opinión en la fotografía el doctor Carlos Abreu se refiere a las técnicas fotográficas empleadas para sugerir significados que van más allá de lo denotado por la imagen
Como vimos en la primera parte de este trabajo, en la fotografía periodística se opera una simbiosis entre la información y la opinión. Junto con los elementos denotativos se superponen los elementos icónicos de connotación.
A estos últimos podemos clasificarlos, siguiendo a Ramón Esparza (1), en profotográficos y fotográficos. Es decir, en aquellos valores connotativos que de por sí poseen culturalmente los componentes de la escena fotográfica, y los elementos propiamente fotográficos que determinan la escena final.
Cuando esos elementos se utilizan inconscientemente o sin la intención premeditada de emitir un juicio o parecer sobre algo, podemos hablar de opinión implícita, mientras que si el fotorreportero o el editor los emplea a conciencia, sin ocultar sus fines, estamos en presencia de la opinión explícita, o sea, de los géneros fotográficos de opinión.
Elementos profotográficos y fotográficos
En cuanto a los elementos profotográficos, el referente extrafotográfico -la realidad que capta la cámara- está cargado de significaciones, algunas de carácter simbólico (2). En otras palabras, más allá de lo que se observa hay otro sentido que puede ser captado tanto por el que hace la toma como por el receptor o lector de la imagen.
Esto puede ocurrir con elementos de la comunicación no verbal, incluyendo la apariencia, así como elementos de la naturaleza, culturales y lingüísticos, entre otros. Por ejemplo, la foto de un perro junto a la tumba de quien fue su amo suele ser interpretada como símbolo de fidelidad.
De manera que un reportero gráfico puede manipular a su antojo objetos de la realidad a sabiendas de que van a ser interpretados conforme al punto de vista que él quiere emitir.
En lo que respecta a los elementos fotográficos que pueden conferir connotaciones a la imagen podemos mencionar, entre otros, la angulación, el encuadre, la composición, la iluminación y las sombras; el contraste, el lente usado, el grano y el color.
Antes de pasar a estudiarlos es bueno hacer algunas aclaratorias. En primer lugar, las connotaciones que puedan sugerir estos elementos –igual sucede con los profotográficos- son producto de convenciones arraigadas en el mundo occidental.
En segundo término, esas connotaciones que a continuación estudiaremos han sido apuntadas por diversos especialistas en fotografía; empero, esto en modo alguno significa que deban ser entendidas como recetas o reglas inmutables a cumplirse en todos los casos. Su validez o no depende de la estructura y contexto particular de cada imagen.
En tercer lugar, el sentido que quiera conferir un fotorreportero por medio del uso de uno o más de estos recursos puede ser soslayado por la persona que titule y redacte la leyenda de la foto. A la inversa, el reportero gráfico puede emplear sin intención algunos de estos elementos y al editarse la foto se le puede encontrar un significado que no estaba en su mente. Por último, lo profotográfico y lo fotográfico están indisolublemente unidos. No se puede hablar del sentido connotativo producido por lo segundo, sin tomar en cuenta lo primero, y viceversa
La angulación
La angulación es un excelente recurso para introducir determinados significados. Convencionalmente se acepta que el ángulo en picado -toma de arriba hacia abajo- "disminuye" a la persona retratada, la "aplasta" metafóricamente hablando (3).
Un efecto opuesto produce el ángulo de contrapicado, es decir, cuando el fotógrafo se agacha para hacer la toma de abajo hacia arriba. En este caso, la connotación buscada es la de exaltar a un personaje.
Valga la explicación del uso de los ángulos de cámara para insistir en que estos significados no funcionan inexorablemente. Por ejemplo, en una ocasión Benito Mussolini adoptó una de sus poses teatrales y, con la barbilla levantada, intentaba demostrar determinación y decisión. Mas en la foto tomada por Alfred Eisenstaedt desde un ángulo inferior, este gesto pareció más bien la postura de un payaso (4).
En todo caso, un personaje puede resultar simpático, desagradable o hasta ridículo según el ángulo desde el cual se le fotografíe. Una foto del general De Gaulle, tomada desde arriba, hacía que su nariz luciera más larga, mientras que desde abajo lo mostraba con una barbilla enorme y desprovisto de frente (5).
A pesar de lo dicho, las normas éticas del periodismo nos indican que el fotorreportero debería ser respetuoso con las personas fotografiadas, tal y como explica José Manuel de Pablos:
"Es una norma que debería tenerse muy en cuenta: respetar rigurosamente a las personas fotografiadas y no usar la foto en prensa como un arma arrojadiza contra el personaje que no nos cae bien y es nuestro enemigo político o con quien no guardamos amistad" (6)
El encuadre y la composición
Para un fotógrafo resulta imposible registrar con su cámara todo lo que tiene ante él, sino apenas un fragmento. Esa selección, junto con el punto de vista desde el que se contempla y la forma cómo se distribuyen los elementos fotografiados dentro de la imagen, constituyen, respectivamente, el encuadre tyla composición de la foto.
Estos recursos pueden utilizarse para presentar la visión personal, el punto de vista u opinión del reportero gráfico respecto de cualquier suceso o acontecimiento.
En agosto de 1973, exactamente un mes antes del golpe de estado que derrocó a Salvador Allende, El Mercurio, diario de oposición al régimen chileno, publicó una fotografía de una procesión fúnebre captada en el momento en que pasaba frente al palacio presidencial de La Moneda, como nefasto augurio de lo que vendría. El encuadre y la composición no fueron casuales (7).
Es común ver cómo algunos periódicos envían a sus reporteros gráficos a mítines con la expresa orden de que fotografíen únicamente los lugares en los que haya vacíos, a fin de perjudicar al partido político que ha organizado el acto.
En esta línea de pensamiento, Manuel Alonso y Luis Matilla indican: "El enclave desde el cual reproduzcamos visualmente una escena dará inmediata noticia de nuestra posición física, con posibles derivaciones hacia una apreciación de nuestra toma de partido, en el caso de que la escena sea conflictiva o plantee algún tipo de oposición o de confrontación: No es lo mismo fotografiar a manifestantes desde detrás de la policía que a policías desde detrás de los manifestantes, cuando unos y otros protagonizan un enfrentamiento" (8).
La iluminación
En cuanto a la luz pudiera pensarse que ésta no es una elección del fotógrafo sino una imposición del lugar. No obstante, quien realiza la toma puede controlarla, utilizarla a su antojo. No es lo mismo, por ejemplo, hacer una foto con el sol de frente al sujeto que a sus espaldas.
La luz frontal "aplasta" los objetos contra el fondo. La iluminación posterior permite "separar" las figuras de dicho fondo. La iluminación lateral, ya sea horizontal u oblicua, produce relieve, pero si no es equilibrada e iluminada acentúa contrastes que resultan deformes. Algo similar sucede si se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina fuertes sombras en la superficie a fotografiar.
Al retratar al ex presidente de Panamá Manuel Noriega, los fotorreporteros de Estados Unidos procuraban que la luz que iluminara su rostro fuera lateral. Como este personaje tiene acné en su rostro, esa iluminación lo acentuaba. De esta manera, se mostraba su fealdad como algo terrible y monstruoso (9).
Los efectos de terror e inquietud siempre van acompañados de una iluminación intencionalmente desequilibrada a fin de subrayar el desasosiego (10). La oscuridad, combinada con zonas de luz, proporciona unos fuertes acentos sobre los que, a veces, puede apoyarse la composición de la fotografía.
De hecho, ella simboliza ciertos conceptos como la fuerza, el poder, el dramatismo, la pobreza, el sufrimiento, y la muerte. Y es un medio para crear una "atmósfera" seria, sombría o misteriosa.
En ese orden de ideas, Andreas Feininger indica: "A menudo, lo que induce a la obtención de una fotografía es, más que el tema en sí, la "atmósfera" que éste suscita. En efecto, puede que, de haberse presentado en una atmósfera diferente, el tema hubiera carecido de todo interés. La "atmósfera" es, en gran parte, producto de la luz (...) Por fortuna, va en aumento el número de fotógrafos y redactores-jefe de revistas gráficas conscientes de la tremenda influencia que la iluminación ejerce sobre la sensación que suscita una fotografía, la cual hace que se haga creciente uso de la luz disponible (11).
Emulsiones, reveladores y papeles
El reportero gráfico también puede utilizar deliberadamente emulsiones, reveladores y papeles de cara a emitir sus puntos de vista sobre los temas de actualidad. El grosor de la película -grano- puede intensificarse o atenuarse con el tipo de material empleado. Lo mismo ocurre con el contraste.
A pesar de que el grano grueso es considerado por muchos fotógrafos como un defecto, a veces resulta un medio eficaz para simbolizar determinadas características intangibles de un tema. Verbigracia, cuando la rudeza constituye un rasgo típico del mismo, las fotos granulosas tienen gran efecto.
Esto sucede con las imágenes de hechos bélicos y de otros tipos de violencia, en las que el grano grueso enfatiza la brutalidad de los acontecimientos y confiere a la fotografía un sello de la cruda realidad como, por ejemplo, en las fotos del asesinato de John Kennedy (12).
El grano de la película sugiere condiciones atmosféricas, neblina, polvo, suciedad... En las fotos de lugares llenos de humo como, por ejemplo, bares y cafeterías, el grano permite la creación o énfasis de esos efectos y la expresión de la atmósfera propia de tales sitios. En consecuencia, puede ser utilizado como un excelente vehículo de opinión.
En cuanto al contraste, los químicos y emulsiones pueden remarcarlo o atenuarlo. En el primer caso, si se retrata a un sujeto, éste representará una apariencia de dureza o seguridad. Por el contrario, si la película, revelador y papel producen un contraste bajo, el mismo sujeto de la foto dará una sensación de serenidad, falta de confianza y/o confusión, según el criterio de algunos especialistas (13).
Para Andreas Feininger (14), al analizar los efectos gráficos y emocionales del blanco y negro, se puede observar que el primero es dominante y agresivo, mientras el segundo resulta "pasivo" y "huidizo". Asimismo, asegura que el primero -o la fotografíe en la que predomine lo claro- sugiere ligereza, alegría, felicidad o juventud.
En cambio, según este autor, el negro -o la fotografía en la que prevalezca lo oscuro- connota fuerza, solidez y poder, pero igualmente seriedad, vejez, tristeza y muerte. Todo depende, insistimos, del contexto de la imagen.
Los objetivos o lentes
Mediante el uso de los objetivos o lentes también es factible la emisión de sugerencias visuales. Los objetivos que abarcan mucho campo suministran imágenes lejanas desde una situación de proximidad del fotógrafo al referente. Esto aumenta en el receptor la sensación de profundidad ante las escenas representadas.
Los teleobjetivos, al contrario de los grandes angulares, tienen un estrecho campo de toma. Proporcionan imágenes cercanas desde una situación de lejanía, y provocan una sensación de aplastamiento y de camuflaje de las distancias relativas (15). Estas distorsiones pueden implicar equívocos en la apreciación de las escenas representadas, mas también pueden servir para subrayar el carácter de una situación.
Por ejemplo, supongamos que un reportero gráfico recibe el encargo de fotografiar un embotellamiento de tráfico. Un lugar desde el que puede hacer la toma es lo más cerca posible del congestionamiento. Para que en la imagen aparezca el mayor número de vehículos emplea un objetivo gran angular. Desdichadamente, al usarlo, los automóviles cercanos aparecerán muy grandes, y los más alejados, muy pequeños.
En consecuencia, pocos de los primeros llenarán casi todo el espacio de la fotografía y ésta no logrará transmitir la sensación de agobio que produce una gran masa de carros. Mas si el fotorreportero se traslada un poco hacia atrás, hasta donde le sea posible, y toma la fotografía desde la altura de un edificio, utilizando un teleobjetivo, se producirá un efecto de acopio de espacio.
Así, todos los vehículos aparecerán estrechamente apelotonados y de tamaño similar, y la fotografía logrará expresar la sensación de agobio de un embotellamiento de tráfico con tanta fuerza como en la realidad.
Como se desprende de lo dicho, los lentes influyen en la perspectiva y ésta, bajo la forma de convergencia y disminución de las líneas presentes en las escenas fotografiadas, connota profundidad.
Mientras más brusca resulte la aparente convergencia de líneas que, en realidad, sean paralelas, y cuanto más marcada sea la diferencia del tamaño aparente entre objetos próximos y lejanos, más pronunciada será la ilusión de profundidad suscitada por la imagen.
De manera que en virtud de los objetivos de distintas focales y a las distancias apropiadas entre el tema y la cámara, al fotógrafo le es posible producir cualquier perspectiva. De modo que un reportero gráfico conocedor de las sugerencias que pueden lograrse con el uso de estos recursos goza de un control sobre la plasmación de la profundidad y el espacio (16).
El color
Al escoger el color -siempre que sea posible hacerlo-, el reportero gráfico puede conferir determinados significados intencionales a una imagen. Empero, estos significados de los diferentes colores -al igual o tal vez más que los de otros recursos vistos hasta ahora- no funcionan cual fórmula matemática.
Mas en la cultura moderna occidental se admite como una constante que la gama de colores calientes -predominio de rojos y amarillos- es eufórica, optimista y fuerte. En cambio, la gama de los colores fríos -predominio de verdes y azules- tiende a ser relajante, pesimista o signo de debilidad (17).
En cuanto a los colores específicos, la explicación ofrecida por Andreas Feininger (18) resulta harto interesante. De los colores que integran el espectro, afirma, el rojo es el más agresivo, sugerente, activo, estimulante y, en consecuencia, el que más se utiliza en anuncios, cubiertas de libros y carteles.
Este color sugiere sangre y llamas y suele asociarse con el peligro como ocurre, por ejemplo, con las señales de advertencia. Asimismo, es símbolo de revolución, violencia y virilidad.
El azul, para Feininger, es el más pasivo y discreto de todos los colores. Resulta apacible, distante y "frío", quizás porque hace pensar en el frescor del agua y el frío del hielo. Los ingleses lo utilizan como sinónimo de tristeza; los franceses tienen lo que ellos denominan "l’heure blue", vale decir, la hora triste del crepúsculo, momento para la calma y el descanso.
El amarillo, continúa el citado autor, presenta dos connotaciones. En primer lugar se asocia con sensaciones agradables como el calor y la alegría, y con cosas totalmente opuestas a éstas: la fiebre amarilla o el pabellón amarillo que indica el estado de cuarentena, por ejemplo. En Estados Unidos, el amarillo es símbolo de cobardía y en algunos países la prensa escandalosa recibe la denominación de "prensa amarilla".
El marrón, según Feininger, sugiere tierra, otoño, hojas muertas, tranquilidad, serenidad y edad mediana. El verde no es agresivo ni pasivo, caliente ni frío, ni resulta sugerente ni discreto; "es neutro sin ser apagado".
El violeta, agrega, es "moderadamente" activo o pasivo, de acuerdo con el rojo o azul que contenga. Así, en su forma purpúrea -de elevado contenido rojo- se asocia con la iglesia católica y con los ropajes de la realeza.
En cambio, su variante color morado, de elevado contenido azul, hace pensar en las damas ancianas. Por ultimo, el blanco es el color de la inocencia y el negro el de la muerte.
La edición
El trabajo del editor gráfico a la hora de seleccionar y editar las fotos -o de quien esté encargado de estas tareas- también está cargado de subjetividad -opinión implícita- y puede ser utilizado para opinar abiertamente o para distorsionar informaciones.
El 18 de septiembre de 1976, durante los funerales de Mao Tse-Tung se hizo una foto de la ceremonia en la que la imagen de la viuda, caída en desgracia, fue suprimida y, en su lugar, aparece un blanco (19).
En la Unión Soviética, en 1979, Andrei Kirilenko, cuarto personaje del estado, no estaba en una fotografía en la que aparecían los dirigentes del aparato soviético en la celebración del primero de mayo. Pero al día siguiente, gracias a un procedimiento de trucado, Kirilenko recuperaba su lugar en una "versión" de la fotografía (20).
A raíz de un viaje realizado por los príncipes de Gales en noviembre de 1992 a Corea una foto de agencia fue tratada de manera diferente por cinco diarios populares londinenses. El Daily Mail ofreció sólo la parte alta de la foto. El Sun publicó únicamente el rostro de Diana, dejando afuera al príncipe.
Mientras, el Mirror hizo algo muy parecido al Mail, pero con un alto un poco mayor. El Express hizo lo mismo que el Sun, mientras el Today realizó un corte similar y dio a la imagen toda la plana en vertical (21).
En fin, los procedimientos a través de los cuales el reportero gráfico o el editor incide en el resultado final de una fotografía periodística abundan. En este sentido, vale citar a Raúl Beceyro, quien al concluir su análisis de una de las más famosas fotos de Lewis Hine, expresa:
"Hasta aquí he analizado los elementos específicos de la estructura de la fotografía `Pequeña tejedora’ de Hine: la altura de la cámara, la zona de foco, el plano elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que en cada fotografía es a través de estos medios específicos, mediante una organización particular, que el autor concreta efectivamente el contenido de la foto..."
Y añade: "Lo que una fotografía dice, lo dice mediante una estructura específica. Y sólo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmente, la organización de la foto. La fotografía 'por ella misma’, es decir mediante su propia estructura aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo, la fotografía pone de manifiesto la visión del mundo que expresa, mediante esa imagen, el fotógrafo" (22).
Recursos como los antes mencionado son tan solo algunas de las operaciones retóricas que suelen utilizarse en la fotografía de prensa. Al mencionarlas no alabamos su uso; simplemente tratamos de poner énfasis en los ejemplos de cómo se puede opinar -a veces olvidándose de la ética- a través de estos procedimientos, que incluyen la elaboración de títulos y leyendas, a los cuales haremos referencia en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. ESPARZA, Ramón. "Testimonio fotográfico y persuasión" en "Información y Persuasión". Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
2. Al igual que muchos otros conceptos de pertinencia semiótica, el término símbolo ha sido empleado de diversas formas. Acá entendemos por símbolo todo objeto, animal o cosa que adquiere un sentido que no es el suyo. Por ejemplo, la paloma como símbolo de la paz.
3. BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P. 12
4. TAUSK, Petr. Introducción a la fotografía de prensa. Editorial Oriente. Santiago de Cuba, 1984. P. 48
5. FREUND, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 47
6. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna. Ediciones Xerach. Tenerife, Islas Canarias, 1993. P. 53
7. LANDIS, Fred. "Nicaragua: un caso de desestabilización informativa". Boletín Comunicación N º 39. Caracas, 1982. P. 83
8. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 28
9. BOULTON, María Teresa. "La fotografía en la noticia". Revista Encuadre N º 19. 1989. P. 24
10. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 28
11. FEININGER, Andreas. La nueva técnica fotográfica. Editorial Hispano Europea. Barcelona, 1977. P. 306
12. FEININGER, Andreas. Ob. Cit. P. 354
13. BERG, W.F. "El material fotográfico" en "Estructura de una señal fotográfica". Editorial Pueblo y Educación. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1973. P. 219
14. Ibid. P. 307
15. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. P. 47
16. FEINGER, Andreas. Ibid. P. 297
17. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 41-42
18. Ibid. P. 316
19. DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P. 75
20. Idem
21. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Ob. Cit. P. 122
22. BECEYRO, Raúl. Ob. Cit. Pp. 26-27
* © Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta segunda parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 24, de diciembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguiente actualización presentaremos la tercera parte de este trabajo.
Como vimos en la primera parte de este trabajo, en la fotografía periodística se opera una simbiosis entre la información y la opinión. Junto con los elementos denotativos se superponen los elementos icónicos de connotación.
A estos últimos podemos clasificarlos, siguiendo a Ramón Esparza (1), en profotográficos y fotográficos. Es decir, en aquellos valores connotativos que de por sí poseen culturalmente los componentes de la escena fotográfica, y los elementos propiamente fotográficos que determinan la escena final.
Cuando esos elementos se utilizan inconscientemente o sin la intención premeditada de emitir un juicio o parecer sobre algo, podemos hablar de opinión implícita, mientras que si el fotorreportero o el editor los emplea a conciencia, sin ocultar sus fines, estamos en presencia de la opinión explícita, o sea, de los géneros fotográficos de opinión.
Elementos profotográficos y fotográficos
En cuanto a los elementos profotográficos, el referente extrafotográfico -la realidad que capta la cámara- está cargado de significaciones, algunas de carácter simbólico (2). En otras palabras, más allá de lo que se observa hay otro sentido que puede ser captado tanto por el que hace la toma como por el receptor o lector de la imagen.
Esto puede ocurrir con elementos de la comunicación no verbal, incluyendo la apariencia, así como elementos de la naturaleza, culturales y lingüísticos, entre otros. Por ejemplo, la foto de un perro junto a la tumba de quien fue su amo suele ser interpretada como símbolo de fidelidad.
De manera que un reportero gráfico puede manipular a su antojo objetos de la realidad a sabiendas de que van a ser interpretados conforme al punto de vista que él quiere emitir.
En lo que respecta a los elementos fotográficos que pueden conferir connotaciones a la imagen podemos mencionar, entre otros, la angulación, el encuadre, la composición, la iluminación y las sombras; el contraste, el lente usado, el grano y el color.
Antes de pasar a estudiarlos es bueno hacer algunas aclaratorias. En primer lugar, las connotaciones que puedan sugerir estos elementos –igual sucede con los profotográficos- son producto de convenciones arraigadas en el mundo occidental.
En segundo término, esas connotaciones que a continuación estudiaremos han sido apuntadas por diversos especialistas en fotografía; empero, esto en modo alguno significa que deban ser entendidas como recetas o reglas inmutables a cumplirse en todos los casos. Su validez o no depende de la estructura y contexto particular de cada imagen.
En tercer lugar, el sentido que quiera conferir un fotorreportero por medio del uso de uno o más de estos recursos puede ser soslayado por la persona que titule y redacte la leyenda de la foto. A la inversa, el reportero gráfico puede emplear sin intención algunos de estos elementos y al editarse la foto se le puede encontrar un significado que no estaba en su mente. Por último, lo profotográfico y lo fotográfico están indisolublemente unidos. No se puede hablar del sentido connotativo producido por lo segundo, sin tomar en cuenta lo primero, y viceversa
La angulación
La angulación es un excelente recurso para introducir determinados significados. Convencionalmente se acepta que el ángulo en picado -toma de arriba hacia abajo- "disminuye" a la persona retratada, la "aplasta" metafóricamente hablando (3).
Un efecto opuesto produce el ángulo de contrapicado, es decir, cuando el fotógrafo se agacha para hacer la toma de abajo hacia arriba. En este caso, la connotación buscada es la de exaltar a un personaje.
Valga la explicación del uso de los ángulos de cámara para insistir en que estos significados no funcionan inexorablemente. Por ejemplo, en una ocasión Benito Mussolini adoptó una de sus poses teatrales y, con la barbilla levantada, intentaba demostrar determinación y decisión. Mas en la foto tomada por Alfred Eisenstaedt desde un ángulo inferior, este gesto pareció más bien la postura de un payaso (4).
En todo caso, un personaje puede resultar simpático, desagradable o hasta ridículo según el ángulo desde el cual se le fotografíe. Una foto del general De Gaulle, tomada desde arriba, hacía que su nariz luciera más larga, mientras que desde abajo lo mostraba con una barbilla enorme y desprovisto de frente (5).
A pesar de lo dicho, las normas éticas del periodismo nos indican que el fotorreportero debería ser respetuoso con las personas fotografiadas, tal y como explica José Manuel de Pablos:
"Es una norma que debería tenerse muy en cuenta: respetar rigurosamente a las personas fotografiadas y no usar la foto en prensa como un arma arrojadiza contra el personaje que no nos cae bien y es nuestro enemigo político o con quien no guardamos amistad" (6)
El encuadre y la composición
Para un fotógrafo resulta imposible registrar con su cámara todo lo que tiene ante él, sino apenas un fragmento. Esa selección, junto con el punto de vista desde el que se contempla y la forma cómo se distribuyen los elementos fotografiados dentro de la imagen, constituyen, respectivamente, el encuadre tyla composición de la foto.
Estos recursos pueden utilizarse para presentar la visión personal, el punto de vista u opinión del reportero gráfico respecto de cualquier suceso o acontecimiento.
En agosto de 1973, exactamente un mes antes del golpe de estado que derrocó a Salvador Allende, El Mercurio, diario de oposición al régimen chileno, publicó una fotografía de una procesión fúnebre captada en el momento en que pasaba frente al palacio presidencial de La Moneda, como nefasto augurio de lo que vendría. El encuadre y la composición no fueron casuales (7).
Es común ver cómo algunos periódicos envían a sus reporteros gráficos a mítines con la expresa orden de que fotografíen únicamente los lugares en los que haya vacíos, a fin de perjudicar al partido político que ha organizado el acto.
En esta línea de pensamiento, Manuel Alonso y Luis Matilla indican: "El enclave desde el cual reproduzcamos visualmente una escena dará inmediata noticia de nuestra posición física, con posibles derivaciones hacia una apreciación de nuestra toma de partido, en el caso de que la escena sea conflictiva o plantee algún tipo de oposición o de confrontación: No es lo mismo fotografiar a manifestantes desde detrás de la policía que a policías desde detrás de los manifestantes, cuando unos y otros protagonizan un enfrentamiento" (8).
La iluminación
En cuanto a la luz pudiera pensarse que ésta no es una elección del fotógrafo sino una imposición del lugar. No obstante, quien realiza la toma puede controlarla, utilizarla a su antojo. No es lo mismo, por ejemplo, hacer una foto con el sol de frente al sujeto que a sus espaldas.
La luz frontal "aplasta" los objetos contra el fondo. La iluminación posterior permite "separar" las figuras de dicho fondo. La iluminación lateral, ya sea horizontal u oblicua, produce relieve, pero si no es equilibrada e iluminada acentúa contrastes que resultan deformes. Algo similar sucede si se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina fuertes sombras en la superficie a fotografiar.
Al retratar al ex presidente de Panamá Manuel Noriega, los fotorreporteros de Estados Unidos procuraban que la luz que iluminara su rostro fuera lateral. Como este personaje tiene acné en su rostro, esa iluminación lo acentuaba. De esta manera, se mostraba su fealdad como algo terrible y monstruoso (9).
Los efectos de terror e inquietud siempre van acompañados de una iluminación intencionalmente desequilibrada a fin de subrayar el desasosiego (10). La oscuridad, combinada con zonas de luz, proporciona unos fuertes acentos sobre los que, a veces, puede apoyarse la composición de la fotografía.
De hecho, ella simboliza ciertos conceptos como la fuerza, el poder, el dramatismo, la pobreza, el sufrimiento, y la muerte. Y es un medio para crear una "atmósfera" seria, sombría o misteriosa.
En ese orden de ideas, Andreas Feininger indica: "A menudo, lo que induce a la obtención de una fotografía es, más que el tema en sí, la "atmósfera" que éste suscita. En efecto, puede que, de haberse presentado en una atmósfera diferente, el tema hubiera carecido de todo interés. La "atmósfera" es, en gran parte, producto de la luz (...) Por fortuna, va en aumento el número de fotógrafos y redactores-jefe de revistas gráficas conscientes de la tremenda influencia que la iluminación ejerce sobre la sensación que suscita una fotografía, la cual hace que se haga creciente uso de la luz disponible (11).
Emulsiones, reveladores y papeles
El reportero gráfico también puede utilizar deliberadamente emulsiones, reveladores y papeles de cara a emitir sus puntos de vista sobre los temas de actualidad. El grosor de la película -grano- puede intensificarse o atenuarse con el tipo de material empleado. Lo mismo ocurre con el contraste.
A pesar de que el grano grueso es considerado por muchos fotógrafos como un defecto, a veces resulta un medio eficaz para simbolizar determinadas características intangibles de un tema. Verbigracia, cuando la rudeza constituye un rasgo típico del mismo, las fotos granulosas tienen gran efecto.
Esto sucede con las imágenes de hechos bélicos y de otros tipos de violencia, en las que el grano grueso enfatiza la brutalidad de los acontecimientos y confiere a la fotografía un sello de la cruda realidad como, por ejemplo, en las fotos del asesinato de John Kennedy (12).
El grano de la película sugiere condiciones atmosféricas, neblina, polvo, suciedad... En las fotos de lugares llenos de humo como, por ejemplo, bares y cafeterías, el grano permite la creación o énfasis de esos efectos y la expresión de la atmósfera propia de tales sitios. En consecuencia, puede ser utilizado como un excelente vehículo de opinión.
En cuanto al contraste, los químicos y emulsiones pueden remarcarlo o atenuarlo. En el primer caso, si se retrata a un sujeto, éste representará una apariencia de dureza o seguridad. Por el contrario, si la película, revelador y papel producen un contraste bajo, el mismo sujeto de la foto dará una sensación de serenidad, falta de confianza y/o confusión, según el criterio de algunos especialistas (13).
Para Andreas Feininger (14), al analizar los efectos gráficos y emocionales del blanco y negro, se puede observar que el primero es dominante y agresivo, mientras el segundo resulta "pasivo" y "huidizo". Asimismo, asegura que el primero -o la fotografíe en la que predomine lo claro- sugiere ligereza, alegría, felicidad o juventud.
En cambio, según este autor, el negro -o la fotografía en la que prevalezca lo oscuro- connota fuerza, solidez y poder, pero igualmente seriedad, vejez, tristeza y muerte. Todo depende, insistimos, del contexto de la imagen.
Los objetivos o lentes
Mediante el uso de los objetivos o lentes también es factible la emisión de sugerencias visuales. Los objetivos que abarcan mucho campo suministran imágenes lejanas desde una situación de proximidad del fotógrafo al referente. Esto aumenta en el receptor la sensación de profundidad ante las escenas representadas.
Los teleobjetivos, al contrario de los grandes angulares, tienen un estrecho campo de toma. Proporcionan imágenes cercanas desde una situación de lejanía, y provocan una sensación de aplastamiento y de camuflaje de las distancias relativas (15). Estas distorsiones pueden implicar equívocos en la apreciación de las escenas representadas, mas también pueden servir para subrayar el carácter de una situación.
Por ejemplo, supongamos que un reportero gráfico recibe el encargo de fotografiar un embotellamiento de tráfico. Un lugar desde el que puede hacer la toma es lo más cerca posible del congestionamiento. Para que en la imagen aparezca el mayor número de vehículos emplea un objetivo gran angular. Desdichadamente, al usarlo, los automóviles cercanos aparecerán muy grandes, y los más alejados, muy pequeños.
En consecuencia, pocos de los primeros llenarán casi todo el espacio de la fotografía y ésta no logrará transmitir la sensación de agobio que produce una gran masa de carros. Mas si el fotorreportero se traslada un poco hacia atrás, hasta donde le sea posible, y toma la fotografía desde la altura de un edificio, utilizando un teleobjetivo, se producirá un efecto de acopio de espacio.
Así, todos los vehículos aparecerán estrechamente apelotonados y de tamaño similar, y la fotografía logrará expresar la sensación de agobio de un embotellamiento de tráfico con tanta fuerza como en la realidad.
Como se desprende de lo dicho, los lentes influyen en la perspectiva y ésta, bajo la forma de convergencia y disminución de las líneas presentes en las escenas fotografiadas, connota profundidad.
Mientras más brusca resulte la aparente convergencia de líneas que, en realidad, sean paralelas, y cuanto más marcada sea la diferencia del tamaño aparente entre objetos próximos y lejanos, más pronunciada será la ilusión de profundidad suscitada por la imagen.
De manera que en virtud de los objetivos de distintas focales y a las distancias apropiadas entre el tema y la cámara, al fotógrafo le es posible producir cualquier perspectiva. De modo que un reportero gráfico conocedor de las sugerencias que pueden lograrse con el uso de estos recursos goza de un control sobre la plasmación de la profundidad y el espacio (16).
El color
Al escoger el color -siempre que sea posible hacerlo-, el reportero gráfico puede conferir determinados significados intencionales a una imagen. Empero, estos significados de los diferentes colores -al igual o tal vez más que los de otros recursos vistos hasta ahora- no funcionan cual fórmula matemática.
Mas en la cultura moderna occidental se admite como una constante que la gama de colores calientes -predominio de rojos y amarillos- es eufórica, optimista y fuerte. En cambio, la gama de los colores fríos -predominio de verdes y azules- tiende a ser relajante, pesimista o signo de debilidad (17).
En cuanto a los colores específicos, la explicación ofrecida por Andreas Feininger (18) resulta harto interesante. De los colores que integran el espectro, afirma, el rojo es el más agresivo, sugerente, activo, estimulante y, en consecuencia, el que más se utiliza en anuncios, cubiertas de libros y carteles.
Este color sugiere sangre y llamas y suele asociarse con el peligro como ocurre, por ejemplo, con las señales de advertencia. Asimismo, es símbolo de revolución, violencia y virilidad.
El azul, para Feininger, es el más pasivo y discreto de todos los colores. Resulta apacible, distante y "frío", quizás porque hace pensar en el frescor del agua y el frío del hielo. Los ingleses lo utilizan como sinónimo de tristeza; los franceses tienen lo que ellos denominan "l’heure blue", vale decir, la hora triste del crepúsculo, momento para la calma y el descanso.
El amarillo, continúa el citado autor, presenta dos connotaciones. En primer lugar se asocia con sensaciones agradables como el calor y la alegría, y con cosas totalmente opuestas a éstas: la fiebre amarilla o el pabellón amarillo que indica el estado de cuarentena, por ejemplo. En Estados Unidos, el amarillo es símbolo de cobardía y en algunos países la prensa escandalosa recibe la denominación de "prensa amarilla".
El marrón, según Feininger, sugiere tierra, otoño, hojas muertas, tranquilidad, serenidad y edad mediana. El verde no es agresivo ni pasivo, caliente ni frío, ni resulta sugerente ni discreto; "es neutro sin ser apagado".
El violeta, agrega, es "moderadamente" activo o pasivo, de acuerdo con el rojo o azul que contenga. Así, en su forma purpúrea -de elevado contenido rojo- se asocia con la iglesia católica y con los ropajes de la realeza.
En cambio, su variante color morado, de elevado contenido azul, hace pensar en las damas ancianas. Por ultimo, el blanco es el color de la inocencia y el negro el de la muerte.
La edición
El trabajo del editor gráfico a la hora de seleccionar y editar las fotos -o de quien esté encargado de estas tareas- también está cargado de subjetividad -opinión implícita- y puede ser utilizado para opinar abiertamente o para distorsionar informaciones.
El 18 de septiembre de 1976, durante los funerales de Mao Tse-Tung se hizo una foto de la ceremonia en la que la imagen de la viuda, caída en desgracia, fue suprimida y, en su lugar, aparece un blanco (19).
En la Unión Soviética, en 1979, Andrei Kirilenko, cuarto personaje del estado, no estaba en una fotografía en la que aparecían los dirigentes del aparato soviético en la celebración del primero de mayo. Pero al día siguiente, gracias a un procedimiento de trucado, Kirilenko recuperaba su lugar en una "versión" de la fotografía (20).
A raíz de un viaje realizado por los príncipes de Gales en noviembre de 1992 a Corea una foto de agencia fue tratada de manera diferente por cinco diarios populares londinenses. El Daily Mail ofreció sólo la parte alta de la foto. El Sun publicó únicamente el rostro de Diana, dejando afuera al príncipe.
Mientras, el Mirror hizo algo muy parecido al Mail, pero con un alto un poco mayor. El Express hizo lo mismo que el Sun, mientras el Today realizó un corte similar y dio a la imagen toda la plana en vertical (21).
En fin, los procedimientos a través de los cuales el reportero gráfico o el editor incide en el resultado final de una fotografía periodística abundan. En este sentido, vale citar a Raúl Beceyro, quien al concluir su análisis de una de las más famosas fotos de Lewis Hine, expresa:
"Hasta aquí he analizado los elementos específicos de la estructura de la fotografía `Pequeña tejedora’ de Hine: la altura de la cámara, la zona de foco, el plano elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que en cada fotografía es a través de estos medios específicos, mediante una organización particular, que el autor concreta efectivamente el contenido de la foto..."
Y añade: "Lo que una fotografía dice, lo dice mediante una estructura específica. Y sólo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmente, la organización de la foto. La fotografía 'por ella misma’, es decir mediante su propia estructura aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo, la fotografía pone de manifiesto la visión del mundo que expresa, mediante esa imagen, el fotógrafo" (22).
Recursos como los antes mencionado son tan solo algunas de las operaciones retóricas que suelen utilizarse en la fotografía de prensa. Al mencionarlas no alabamos su uso; simplemente tratamos de poner énfasis en los ejemplos de cómo se puede opinar -a veces olvidándose de la ética- a través de estos procedimientos, que incluyen la elaboración de títulos y leyendas, a los cuales haremos referencia en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. ESPARZA, Ramón. "Testimonio fotográfico y persuasión" en "Información y Persuasión". Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
2. Al igual que muchos otros conceptos de pertinencia semiótica, el término símbolo ha sido empleado de diversas formas. Acá entendemos por símbolo todo objeto, animal o cosa que adquiere un sentido que no es el suyo. Por ejemplo, la paloma como símbolo de la paz.
3. BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P. 12
4. TAUSK, Petr. Introducción a la fotografía de prensa. Editorial Oriente. Santiago de Cuba, 1984. P. 48
5. FREUND, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 47
6. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna. Ediciones Xerach. Tenerife, Islas Canarias, 1993. P. 53
7. LANDIS, Fred. "Nicaragua: un caso de desestabilización informativa". Boletín Comunicación N º 39. Caracas, 1982. P. 83
8. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 28
9. BOULTON, María Teresa. "La fotografía en la noticia". Revista Encuadre N º 19. 1989. P. 24
10. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 28
11. FEININGER, Andreas. La nueva técnica fotográfica. Editorial Hispano Europea. Barcelona, 1977. P. 306
12. FEININGER, Andreas. Ob. Cit. P. 354
13. BERG, W.F. "El material fotográfico" en "Estructura de una señal fotográfica". Editorial Pueblo y Educación. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1973. P. 219
14. Ibid. P. 307
15. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. P. 47
16. FEINGER, Andreas. Ibid. P. 297
17. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 41-42
18. Ibid. P. 316
19. DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P. 75
20. Idem
21. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Ob. Cit. P. 122
22. BECEYRO, Raúl. Ob. Cit. Pp. 26-27
* © Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta segunda parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 24, de diciembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguiente actualización presentaremos la tercera parte de este trabajo.
La verdad y la fotografía. El diálogo permanente sobre las imágenes fotográficas. - Chris Fassnidge
A la fotografía le ha llevado un largo tiempo el establecerse como un medio de comunicación que amerite algún tipo de estudio crítico serio. Los fotógrafos del siglo 19 escribieron relativamente poco acerca de sus propios trabajos y este medio no había sido todavía tomado muy en serio por los historiadores del arte. Durante la primera mitad de éste siglo, fué Alfred Stieglitz quien, aparte de dejarnos su obra como fotógrafo/pionero, echó las bases para que la fotografía fuera aceptada como una forma de arte mayor. Pero no fué sino hasta los años 60 que alcanzó lo que podríamos llamar una "respetabilidad académica".
Jhohn Szarkowski empezó éste proceso con "The Photographer's Eye" (N. York. Museo de Arte Moderno, 1966), seguido por el aún mas influyente: "Looking at Photographs" (N. York. Museo de Arte Moderno, 1973). Su propósito deliberado fue el de establecer un criterio sobre la base de que las imágenes fotográficas pudiesen ser analizadas y ser vistas en conjunto con otras imágenes dentro del campo del arte visual o de comunicación, y éste ejemplo fue seguido en los EEUU. por Susang Sontag, en Francia por Roland Barthes y en Gran Bretaña por John Berger y Víctor Burgin - algunos de los críticos e intérpretes de mayor influencia entre muchos otros. Las perspectivas estéticas, políticas y teóricas representadas por éstos pensadores tenían un carácter multi-acético, pero poseían un elemento común: la convicción de que la fotografía, como medio, es única pero necesita ser vista en relación a otras formas de expresión artísticas.
Esta verdadera explosión de análisis críticos, nos han dado dos perspectivas bien definidas que conciernen: al sentido y al uso de la fotografía. Por un lado la fotografía como medio de expresión creativa ha conllevado un sin número de diferentes criterios críticos y estéticos, a través de los cuales debe ser juzgada en derecho propio, como una forma única y particular de expresión visual; este tipo de análisis se centra, principalmente, en torno a sus cualidades expresivas, formales, técnicas y emocionales. Por otra parte, ha sido también el objeto de estudios exhaustivos, en relación a su función como una transmisora de mensajes de tipo social, cultural e ideológico; las disciplinas relativamente nuevas de la semiótica y la teoría de la comunicación también han sido aplicadas a la fotografía, de la misma manera en que se aplican al lenguaje escrito, al cine o la televisión. La llamada "educación visual" - en el sentido de la capacidad de entender e interpretar el lenguaje de las imágenes fotográficas - ha adquirido hoy la misma relevancia en muchos países, que la educación de tipo verbal-literaria.
Sin embargo, a pesar del enorme volumen de trabajos dedicados a este tema de la fotografía, hechos por europeos y académicos norteamericanos, el problema del procesamiento comunicativo intrínseco, aún no ha sido resuelto.
El problema de fondo radica en la naturaleza misma de la representación fotográfica y la relación entre ésta representación y la realidad que la distingue - tanto a la fotografía como a sus ramificaciones posteriores del cine y la TV - de toda otra forma visual de expresión. Para poner ésta idea del realismo de la manera más cruda: la fotografía parece tener un parecido muy cercano con la percepción diaria del mundo, alejándose así de formas como la pintura, el dibujo y la escultura. Todos somos capaces de "reconocer" al sujeto de una imagen fotográfica, sin importar cuántas distorsiones codificadas pudiese tener - por ejemplo, la ausencia de color, un ángulo peculiar de vista, una exageración de elementos específicos debido a la presencia o la ausencia de la luz y la inevitable naturaleza selectiva del visor. Cuando miro una vieja fotografía en blanco y negro de mi madre, yo veo a "mi madre", más que una "representación" de ella. Por lo mismo, la fotografía parece mostrarnos "la cosa misma", más que una interpretación de la cosa.
Quisiera señalar en éste punto, que encuentro peligrosa esta apreciación particular sobre la imagen fotográfica, desde el punto de vista de un análisis crítico de la imagen que conlleva un mensaje o sentido, ya que nos pone frente a enormes dificultades. Siendo una de las mayores la naturaleza omnipresente de la imagen fotográfica y la expansión masiva de su tecnología en los últimos 30 años. Las imágenes - ya sean fijas o en movimiento - son ahora la materia prima a través de la cual la mayoría de las culturas avanzadas pueden obtener información tanto sobre ellas mismas como sobre el mundo exterior. Todos miramos fotografías todos los días y muchísima gente toma fotografías con equipos de una sofisticación - y de un costo bajo relativo - que estaría por sobre las especulaciones más aventureras que pudiesen haber tenido un Fox- Talbot o un Niepce. Por esta razón, aquellos que aún se sienten deslumbrados por lenguajes como la pintura, la literatura o la música, están completamente convencidos que, sin embargo, pueden comprender la imagen fotográfica. Y el foco en que centran su atención es siempre el mismo: el contenido, precisamente por ésta aparente similitud con la realidad, que antes mencionaba. Siguiendo este criterio, una fotografía es " buena " cuando se pueden reconocer al sujeto/objeto, y es mala, si no se ajusta a la realidad. Los "snap-shots" o retratos familiares, o de las vacaciones - que forman el 90% de las ganancias de compañías como Kodak, Ilford, y otras - conllevan una importancia simbólica, pletórica de recuerdos imborrables y todo esto en relación única y exclusivamente a su contenido. Podríamos, por supuesto, encontrar una similitud entre esto y la llamada pintura "ingenua", pero sería como mirar sólo a una mitad del problema que nos interesa. Alguien que no tenga el menor talento gráfico puede sin embargo sentir que al tomar por ejemplo, una fotografía de un ocaso sobre un lago, con algunas montañas al fondo y un árbol retorcido en primer plano, está satisfaciendo un criterio general de "belleza", de acuerdo a reglas de composición absorbidas por ósmosis y de forma intuitiva.
Lo que nos lleva a un segundo problema: ésta facilidad con que se puede adquirir una comprensión y conocimientos básicos de las posibilidades técnicas de la cámara, ha llevado a un verdadero ejército de amateurs/aficionados, a tomar fotos que, en la superficie, pertenecen a la llamada " categoría artística ". Debido al vasto número de imágenes a las que hemos sido sometido desde nuestro nacimiento, ha nacido o se ha establecido un grupo convencional de categorías fotográficas: el retrato, el desnudo, el paisaje natural (landscape) y paisaje ciudadano (cityscape), la naturaleza muerta/bodegón y el reportaje - categorías en que podemos fácilmente reconocer las imágenes que se nos presentan. Un " pintor de domingo " que posea algún tipo de conocimientos sobre los grandes maestros de la pintura universal, sabe bien que la único que puede hacer es arrastrarse a la sombra de los impresionistas o los cubistas (aunque dudo que los "pintores de domingo" posean cabal comprensión de la pintura como medio expresivo mas allá del siglo 19). Sin embargo, demasiados fotógrafos creen que con saber el manejo, por complejo que sea, de una cámara (y es casi imposible no comprar una cámara que no sea sofisticada, hoy por hoy) y una apreciación semi-digerida de las fotografías que pudiesen haber visto, tienen armas suficientes para poder producir una imagen "artistica". En ningún otro campo es ésta triste verdad más evidente que en el campo de la llamada " fotografía experimental", donde el uso del "soft-focus", de la imagen movida, la toma doble o triple son, con demasiada frecuencia, aceptadas como una representación original de las posibilidades de este medio. En mi propia experiencia como profesor de fotógrafos en estado profesional-embrionario en Gran Bretaña, perdí la cuenta de las veces en que un estudiante justificaba el uso del "soft-focus", por ejemplo, como una medida legítima para lograr una imagen irreal o surreal.
Este es otro efecto de la peligrosa trampa que antes mencionaba. La fotografía es, a la vez, una ciencia y un arte - y contiene un mundo tecnológico que puede ser manipulado con el fin de demostrar que uno ha aprendido un bagaje de trucos efectivos que, entre paréntesis, cualquiera puede aprender ( que muchas más veces que menos, se confunden con la imagen de verdadera calidad ). La cámara es una caja de trucos, mágica, seductora y fascinante y puede ser usada con el mismo entusiasmo con el que se puede jugar por horas con un modelo de trenes a escala o con un juego computarizado. Está, así, dispuesta a abrirse y entregar su magia a cualquiera que esté interesado en pasar algunas horas descubriendo cómo funciona.
Cómo, entonces, puede ser posible para nosotros separar lo real de lo falso, si creemos, como lo hago yo, que la fotografía es un modo de expresión fundamental, único y profundo?. Fundamental - por el rol clave que cumple en la cadena de intercambios en la información a nivel global y que, seguramente, seguirá cumpliendo en el futuro; único - por la dialéctica que establece en su relación con la realidad, cualidad que le da como medio de expresión, un rol y una contribución altamente original (ésto tiene, a mi juicio, interesantes paralelos con la visión fundamental al teatro de Brecht, en cuanto a un balance entre ser y no ser parte de la realidad, de involucrarse y no hacerlo con ésta); profundo - porque si la fotografía es trabajada, como medio, con una adecuada mezcla de intelecto, emoción y técnica, nos provee con un camino claro hacia el descubrimiento del inconsciente que es igualmente válido y enriquecedor que aquel propuesto por otras artes expresivas.
La respuesta, aunque simple, requiere de análisis y trabajo. Primero, debemos retornar, una y otra vez, a los grandes maestros de este medio: gente que, desde 1840, fueron los pioneros en ese entonces de un territorio nuevo y nos dejaron mapas claros por donde poder seguir aventurándose. Ningún pintor, músico, actor, empieza su carrera sin antes haberse preparado para sumergirse en la historia de su propio medio y de sus maestros. Los fotógrafos deben hacer lo mismo. Segundo, si deseamos estudiar y practicar la fotografía como si fuera un miembro aceptado y reconocido en la sociedad de las artes expresivas ( aunque es un poco joven aún para tener musa propia ), debemos aplicar, entonces, los mismos criterios aplicados a sus otros hermanos y hermanas en el mundo de las bellas artes. Tenemos que verla como parte fundamental de la constante batalla creativa en tratar de darle un sentido a la forma en que percibimos el mundo de la experiencia; reconocer que ésta lucha está, en última instancia, comprometida con la verdad interior del fotógrafo o fotógrafa. La fotografía - a pesar de los muchos disfraces en que solemos encontrarla y que tienen poco que ver con " arte " (publicidad, ilustración, en diarios, revistas, o de tipo científico o tecnológico, o de tipo militar o deportivo) - nos debe permitir ser capaces de objetivar en película y papel, nuestros propios conflictos y nuestras fantasías: es, entonces, una de las posibles herramientas con la cual podemos llegar a percibir el mundo que nos rodea. Una foto "verdadera" se hace, mas que se toma; involucra la totalidad de los poderes emocionales y cognoscitivos del fotógrafo o fotógrafa. Y nuestra respuesta y evaluación del resultado no requerirá nada menos que de lo mismo. Deberá así la fotografía trascender el contexto en el cual ha sido mirada hasta ahora: como un registro de la realidad (que no puede nunca hacer), o como una manera de mostrar la belleza (que sin duda puede hacer), y deberá pelear por ser reconocida como un camino único para presentar una verdad interna.
Por el momento, después de 150 años de existencia, este medio sigue siendo aún un bebé. Sin embargo, para quienes tiene una gran importancia y relevancia - los educadores y profesionales - tendrá que ser siempre una responsabilidad primaria y básica el ayudarla a crecer.
Jhohn Szarkowski empezó éste proceso con "The Photographer's Eye" (N. York. Museo de Arte Moderno, 1966), seguido por el aún mas influyente: "Looking at Photographs" (N. York. Museo de Arte Moderno, 1973). Su propósito deliberado fue el de establecer un criterio sobre la base de que las imágenes fotográficas pudiesen ser analizadas y ser vistas en conjunto con otras imágenes dentro del campo del arte visual o de comunicación, y éste ejemplo fue seguido en los EEUU. por Susang Sontag, en Francia por Roland Barthes y en Gran Bretaña por John Berger y Víctor Burgin - algunos de los críticos e intérpretes de mayor influencia entre muchos otros. Las perspectivas estéticas, políticas y teóricas representadas por éstos pensadores tenían un carácter multi-acético, pero poseían un elemento común: la convicción de que la fotografía, como medio, es única pero necesita ser vista en relación a otras formas de expresión artísticas.
Esta verdadera explosión de análisis críticos, nos han dado dos perspectivas bien definidas que conciernen: al sentido y al uso de la fotografía. Por un lado la fotografía como medio de expresión creativa ha conllevado un sin número de diferentes criterios críticos y estéticos, a través de los cuales debe ser juzgada en derecho propio, como una forma única y particular de expresión visual; este tipo de análisis se centra, principalmente, en torno a sus cualidades expresivas, formales, técnicas y emocionales. Por otra parte, ha sido también el objeto de estudios exhaustivos, en relación a su función como una transmisora de mensajes de tipo social, cultural e ideológico; las disciplinas relativamente nuevas de la semiótica y la teoría de la comunicación también han sido aplicadas a la fotografía, de la misma manera en que se aplican al lenguaje escrito, al cine o la televisión. La llamada "educación visual" - en el sentido de la capacidad de entender e interpretar el lenguaje de las imágenes fotográficas - ha adquirido hoy la misma relevancia en muchos países, que la educación de tipo verbal-literaria.
Sin embargo, a pesar del enorme volumen de trabajos dedicados a este tema de la fotografía, hechos por europeos y académicos norteamericanos, el problema del procesamiento comunicativo intrínseco, aún no ha sido resuelto.
El problema de fondo radica en la naturaleza misma de la representación fotográfica y la relación entre ésta representación y la realidad que la distingue - tanto a la fotografía como a sus ramificaciones posteriores del cine y la TV - de toda otra forma visual de expresión. Para poner ésta idea del realismo de la manera más cruda: la fotografía parece tener un parecido muy cercano con la percepción diaria del mundo, alejándose así de formas como la pintura, el dibujo y la escultura. Todos somos capaces de "reconocer" al sujeto de una imagen fotográfica, sin importar cuántas distorsiones codificadas pudiese tener - por ejemplo, la ausencia de color, un ángulo peculiar de vista, una exageración de elementos específicos debido a la presencia o la ausencia de la luz y la inevitable naturaleza selectiva del visor. Cuando miro una vieja fotografía en blanco y negro de mi madre, yo veo a "mi madre", más que una "representación" de ella. Por lo mismo, la fotografía parece mostrarnos "la cosa misma", más que una interpretación de la cosa.
Quisiera señalar en éste punto, que encuentro peligrosa esta apreciación particular sobre la imagen fotográfica, desde el punto de vista de un análisis crítico de la imagen que conlleva un mensaje o sentido, ya que nos pone frente a enormes dificultades. Siendo una de las mayores la naturaleza omnipresente de la imagen fotográfica y la expansión masiva de su tecnología en los últimos 30 años. Las imágenes - ya sean fijas o en movimiento - son ahora la materia prima a través de la cual la mayoría de las culturas avanzadas pueden obtener información tanto sobre ellas mismas como sobre el mundo exterior. Todos miramos fotografías todos los días y muchísima gente toma fotografías con equipos de una sofisticación - y de un costo bajo relativo - que estaría por sobre las especulaciones más aventureras que pudiesen haber tenido un Fox- Talbot o un Niepce. Por esta razón, aquellos que aún se sienten deslumbrados por lenguajes como la pintura, la literatura o la música, están completamente convencidos que, sin embargo, pueden comprender la imagen fotográfica. Y el foco en que centran su atención es siempre el mismo: el contenido, precisamente por ésta aparente similitud con la realidad, que antes mencionaba. Siguiendo este criterio, una fotografía es " buena " cuando se pueden reconocer al sujeto/objeto, y es mala, si no se ajusta a la realidad. Los "snap-shots" o retratos familiares, o de las vacaciones - que forman el 90% de las ganancias de compañías como Kodak, Ilford, y otras - conllevan una importancia simbólica, pletórica de recuerdos imborrables y todo esto en relación única y exclusivamente a su contenido. Podríamos, por supuesto, encontrar una similitud entre esto y la llamada pintura "ingenua", pero sería como mirar sólo a una mitad del problema que nos interesa. Alguien que no tenga el menor talento gráfico puede sin embargo sentir que al tomar por ejemplo, una fotografía de un ocaso sobre un lago, con algunas montañas al fondo y un árbol retorcido en primer plano, está satisfaciendo un criterio general de "belleza", de acuerdo a reglas de composición absorbidas por ósmosis y de forma intuitiva.
Lo que nos lleva a un segundo problema: ésta facilidad con que se puede adquirir una comprensión y conocimientos básicos de las posibilidades técnicas de la cámara, ha llevado a un verdadero ejército de amateurs/aficionados, a tomar fotos que, en la superficie, pertenecen a la llamada " categoría artística ". Debido al vasto número de imágenes a las que hemos sido sometido desde nuestro nacimiento, ha nacido o se ha establecido un grupo convencional de categorías fotográficas: el retrato, el desnudo, el paisaje natural (landscape) y paisaje ciudadano (cityscape), la naturaleza muerta/bodegón y el reportaje - categorías en que podemos fácilmente reconocer las imágenes que se nos presentan. Un " pintor de domingo " que posea algún tipo de conocimientos sobre los grandes maestros de la pintura universal, sabe bien que la único que puede hacer es arrastrarse a la sombra de los impresionistas o los cubistas (aunque dudo que los "pintores de domingo" posean cabal comprensión de la pintura como medio expresivo mas allá del siglo 19). Sin embargo, demasiados fotógrafos creen que con saber el manejo, por complejo que sea, de una cámara (y es casi imposible no comprar una cámara que no sea sofisticada, hoy por hoy) y una apreciación semi-digerida de las fotografías que pudiesen haber visto, tienen armas suficientes para poder producir una imagen "artistica". En ningún otro campo es ésta triste verdad más evidente que en el campo de la llamada " fotografía experimental", donde el uso del "soft-focus", de la imagen movida, la toma doble o triple son, con demasiada frecuencia, aceptadas como una representación original de las posibilidades de este medio. En mi propia experiencia como profesor de fotógrafos en estado profesional-embrionario en Gran Bretaña, perdí la cuenta de las veces en que un estudiante justificaba el uso del "soft-focus", por ejemplo, como una medida legítima para lograr una imagen irreal o surreal.
Este es otro efecto de la peligrosa trampa que antes mencionaba. La fotografía es, a la vez, una ciencia y un arte - y contiene un mundo tecnológico que puede ser manipulado con el fin de demostrar que uno ha aprendido un bagaje de trucos efectivos que, entre paréntesis, cualquiera puede aprender ( que muchas más veces que menos, se confunden con la imagen de verdadera calidad ). La cámara es una caja de trucos, mágica, seductora y fascinante y puede ser usada con el mismo entusiasmo con el que se puede jugar por horas con un modelo de trenes a escala o con un juego computarizado. Está, así, dispuesta a abrirse y entregar su magia a cualquiera que esté interesado en pasar algunas horas descubriendo cómo funciona.
Cómo, entonces, puede ser posible para nosotros separar lo real de lo falso, si creemos, como lo hago yo, que la fotografía es un modo de expresión fundamental, único y profundo?. Fundamental - por el rol clave que cumple en la cadena de intercambios en la información a nivel global y que, seguramente, seguirá cumpliendo en el futuro; único - por la dialéctica que establece en su relación con la realidad, cualidad que le da como medio de expresión, un rol y una contribución altamente original (ésto tiene, a mi juicio, interesantes paralelos con la visión fundamental al teatro de Brecht, en cuanto a un balance entre ser y no ser parte de la realidad, de involucrarse y no hacerlo con ésta); profundo - porque si la fotografía es trabajada, como medio, con una adecuada mezcla de intelecto, emoción y técnica, nos provee con un camino claro hacia el descubrimiento del inconsciente que es igualmente válido y enriquecedor que aquel propuesto por otras artes expresivas.
La respuesta, aunque simple, requiere de análisis y trabajo. Primero, debemos retornar, una y otra vez, a los grandes maestros de este medio: gente que, desde 1840, fueron los pioneros en ese entonces de un territorio nuevo y nos dejaron mapas claros por donde poder seguir aventurándose. Ningún pintor, músico, actor, empieza su carrera sin antes haberse preparado para sumergirse en la historia de su propio medio y de sus maestros. Los fotógrafos deben hacer lo mismo. Segundo, si deseamos estudiar y practicar la fotografía como si fuera un miembro aceptado y reconocido en la sociedad de las artes expresivas ( aunque es un poco joven aún para tener musa propia ), debemos aplicar, entonces, los mismos criterios aplicados a sus otros hermanos y hermanas en el mundo de las bellas artes. Tenemos que verla como parte fundamental de la constante batalla creativa en tratar de darle un sentido a la forma en que percibimos el mundo de la experiencia; reconocer que ésta lucha está, en última instancia, comprometida con la verdad interior del fotógrafo o fotógrafa. La fotografía - a pesar de los muchos disfraces en que solemos encontrarla y que tienen poco que ver con " arte " (publicidad, ilustración, en diarios, revistas, o de tipo científico o tecnológico, o de tipo militar o deportivo) - nos debe permitir ser capaces de objetivar en película y papel, nuestros propios conflictos y nuestras fantasías: es, entonces, una de las posibles herramientas con la cual podemos llegar a percibir el mundo que nos rodea. Una foto "verdadera" se hace, mas que se toma; involucra la totalidad de los poderes emocionales y cognoscitivos del fotógrafo o fotógrafa. Y nuestra respuesta y evaluación del resultado no requerirá nada menos que de lo mismo. Deberá así la fotografía trascender el contexto en el cual ha sido mirada hasta ahora: como un registro de la realidad (que no puede nunca hacer), o como una manera de mostrar la belleza (que sin duda puede hacer), y deberá pelear por ser reconocida como un camino único para presentar una verdad interna.
Por el momento, después de 150 años de existencia, este medio sigue siendo aún un bebé. Sin embargo, para quienes tiene una gran importancia y relevancia - los educadores y profesionales - tendrá que ser siempre una responsabilidad primaria y básica el ayudarla a crecer.
La memoria robada - John Berger
Durante la segunda mitad del siglo XX el juicio de la historia fue abandonado por todos excepto por los desposeídos, por los marginados. El mundo industrializado, temeroso del pasado, ciego ante el futuro, vive en un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad al principio de justicia. Tal oportunismo vuelve todo espectáculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, las otras personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y el instrumento utilizado para hacer esto --hasta que el acto sea tan habitual que la imaginación condicionada lo haga por sí misma-- es la cámara. El espectáculo crea un eterno presente de expectación inmediata: la memoria cesa de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria las continuidades de significado y juicio también se nos pierden. La cámara nos alivia del peso de la memoria. Nos recorre como Dios y recorre por nosotros. Y no obstante ningún otro dios ha sido tan cínico, porque la cámara registra para olvidar. Susan Sontag localiza muy claramente a este dios en la historia. Es el dios del capitalismo monopólico. "Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en las imágenes. Necesita promover vastas cantidades de entretenimiento de modo de estimular la compra y de anestesiar las heridas de clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de información, para mejor explotar los recursos naturales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer la guerra, crear empleos para los burócratas. Las capacidades gemelas de la cámara, subjetivizar la realidad y objetivarla, sirven idealmente a estas necesidades y las fortalecen. Las cámaras definen la realidad en dos formas esenciales para los propósitos de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia y registro (para los dominadores). La producción de imágenes también posibilita una ideología dominante. El cambio social se sustituye con cambios en las imágenes." La tarea de una fotografía alternativa es incorporar la memoria social y política, en vez de convertirse en un sustituto que fomenta la atrofia de tal memoria. Para el fotógrafo esto significa no pensarse como un reportero o reportera para el resto del mundo sino alguien que registra para aquellos involucrados en los sucesos fotografiados. Esta distinción es crucial. Hoy no es posible una práctica fotográfica alternativa (si se piensa en la profesión de fotógrafo). El sistema puede acomodar cualquier foto. No obstante es posible comenzar a usar la fotografía de acuerdo a una práctica dirigida a un futuro alternativo. Este futuro es una esperanza, muy necesaria hoy, si habremos de mantener una lucha, una resistencia, contra las sociedades y la cultura del capitalismo. Es posible que la fotografía anuncie proféticamente una memoria humana que falta concretar social y políticamente. Una memoria así abarcaría cualquier imagen del pasado, por más trágica o culposa, dentro de su propia continuidad. Se trascendería entonces la vieja distinción entre el uso privado y el uso público de la fotografía. Darle contexto retorna la foto al flujo temporal, no a su propio tiempo porque esto es imposible, pero sí al tiempo narrado. El tiempo narrado se torna histórico cuando lo asumen la memoria y la acción sociales. El tiempo narrado, construido, necesita respetar el proceso de la memoria que espera estimular. No hay una única aproximación a algo recordado. Nuestros recuerdos no están al extremo de línea alguna. Numerosas aproximaciones o estímulos convergen en éstos o conducen a ellos. Las palabras, las comparaciones y los signos necesitan crear un contexto para la foto impresa, esto es, deben marcar y dejar abiertos diversos abordajes. Tiene que construirse un sistema radial en torno a la foto para que pueda contemplarse en términos simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos. Del libro About Looking,Vintage International, Nueva York, 1980.
Se ha creado la impresión de que todo se desvanece apenas sucede. La idea misma de la historia pierde foco en el presente interminable que la cultura de consumo nos propone y nos impone como si todo pasado hubiera quedado atrás mientras todos los esfuerzos se tienden a un futuro que es efeméride en un instante. Berger es uno de los pensadores que han reflexionado más sobre estos fenómenos. Hija del positivismo, la fotografía, no una traducción como la pintura o el dibujo, pretendió desde su nacimiento ser el registro fiel del suceso que resguardaba. Este alarde devenía de su naturaleza. La fotografía navega en el instante. Del flujo continuo de sucesos elige sólo uno, atrapa los fantasmas disueltos en la luz. El instante registrado es una huella tangible de lo ocurrido. Pese al alarde, no es tan directa la relación que guarda el instante fotografiado con el contexto de donde se extrajo. Primero que nada porque hay una disociación entre el momento vivido y el momento de mirar. Y porque el instante fotografiado, al preservarse como huella de un punto particular en el tiempo, ya no deviene presente en sí mismo. Es un instante descarrilado --no del tiempo, así en abstracto-- sino del flujo temporal que le era propio. Este rasgo resalta la copia que miramos y la problematiza, la vuelve encantadora, pero no necesariamente la hace más cierta. Todo esto para decir que si bien la foto nos arroja huellas de algo ocurrido, hay poca significación propia de la toma. No es equiparable la fotografía del final de una carrera de caballos, con la foto de una comunidad que intente mostrar las relaciones que la mantienen en la miseria. La primera tiene su significación en el instante mismo de la fotografía. La segunda no puede dar cuenta de todas las relaciones que se extienden hacia el pasado, uno que no puede registrarse. Podemos asegurar que tal comunidad existió, siendo una huella de la luz, pero sin relación cercana con sus habitantes, con su historia, nos dirá poco, en principio, de la significación de su existencia.Para alguien que tenga una relación cercana con los sucesos de los cuales se extrae un instante, la foto trabaja para alimentar la memoria, para resguardarla y recuperarla volviéndola herramienta de una historia viva, y propia. Alguien sin relación alguna con la fotografía en cuestión sólo tiene ese instante para hacerse una idea de lo ocurrido y pocas fotos logran manifestar tal grado de significación universal.Lo que se pide entonces es una fotografía que trabaje junto con el impulso de narrar de todo conglomerado, en la medida en que tal impulso es una respuesta ante lo inmutable, cuando es vital oponerse al curso de la historia y transformarlo, y al mismo tiempo una respuesta de lo que permanece como refugio ante el cúmulo inasible de cambios que nos dispersan y nos diluyen. Relatar nuestra experiencia es un paso central hacia nuestro sentido de identidad y metamorfosis, es nuestra vuelta a lo que construimos con otros. Volcarnos, reviviendo nuestra propia historia, es una de las pocas formas de reafirmar que existimos. Es la resistencia. Berger pide entonces hacerle caso a las leyes de la memoria, que no funciona linealmente. Nos propone un campo de convivencia muy afín a la idea del montaje imaginado por Eisenstein en los albores del cine, siempre y cuando la fotografía trabaje para y con los actores centrales de los sucesos mostrados por la foto y no como un muestrario del mundo que se desvanece.
John Berger en el país de la mirada
Se ha creado la impresión de que todo se desvanece apenas sucede. La idea misma de la historia pierde foco en el presente interminable que la cultura de consumo nos propone y nos impone como si todo pasado hubiera quedado atrás mientras todos los esfuerzos se tienden a un futuro que es efeméride en un instante. Berger es uno de los pensadores que han reflexionado más sobre estos fenómenos. Hija del positivismo, la fotografía, no una traducción como la pintura o el dibujo, pretendió desde su nacimiento ser el registro fiel del suceso que resguardaba. Este alarde devenía de su naturaleza. La fotografía navega en el instante. Del flujo continuo de sucesos elige sólo uno, atrapa los fantasmas disueltos en la luz. El instante registrado es una huella tangible de lo ocurrido. Pese al alarde, no es tan directa la relación que guarda el instante fotografiado con el contexto de donde se extrajo. Primero que nada porque hay una disociación entre el momento vivido y el momento de mirar. Y porque el instante fotografiado, al preservarse como huella de un punto particular en el tiempo, ya no deviene presente en sí mismo. Es un instante descarrilado --no del tiempo, así en abstracto-- sino del flujo temporal que le era propio. Este rasgo resalta la copia que miramos y la problematiza, la vuelve encantadora, pero no necesariamente la hace más cierta. Todo esto para decir que si bien la foto nos arroja huellas de algo ocurrido, hay poca significación propia de la toma. No es equiparable la fotografía del final de una carrera de caballos, con la foto de una comunidad que intente mostrar las relaciones que la mantienen en la miseria. La primera tiene su significación en el instante mismo de la fotografía. La segunda no puede dar cuenta de todas las relaciones que se extienden hacia el pasado, uno que no puede registrarse. Podemos asegurar que tal comunidad existió, siendo una huella de la luz, pero sin relación cercana con sus habitantes, con su historia, nos dirá poco, en principio, de la significación de su existencia.Para alguien que tenga una relación cercana con los sucesos de los cuales se extrae un instante, la foto trabaja para alimentar la memoria, para resguardarla y recuperarla volviéndola herramienta de una historia viva, y propia. Alguien sin relación alguna con la fotografía en cuestión sólo tiene ese instante para hacerse una idea de lo ocurrido y pocas fotos logran manifestar tal grado de significación universal.Lo que se pide entonces es una fotografía que trabaje junto con el impulso de narrar de todo conglomerado, en la medida en que tal impulso es una respuesta ante lo inmutable, cuando es vital oponerse al curso de la historia y transformarlo, y al mismo tiempo una respuesta de lo que permanece como refugio ante el cúmulo inasible de cambios que nos dispersan y nos diluyen. Relatar nuestra experiencia es un paso central hacia nuestro sentido de identidad y metamorfosis, es nuestra vuelta a lo que construimos con otros. Volcarnos, reviviendo nuestra propia historia, es una de las pocas formas de reafirmar que existimos. Es la resistencia. Berger pide entonces hacerle caso a las leyes de la memoria, que no funciona linealmente. Nos propone un campo de convivencia muy afín a la idea del montaje imaginado por Eisenstein en los albores del cine, siempre y cuando la fotografía trabaje para y con los actores centrales de los sucesos mostrados por la foto y no como un muestrario del mundo que se desvanece.
Nota, traducción, selección y montaje: Ramón Vera Herrera
El mensaje fotográfico - Roland Barthes
La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanité). Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no, como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.
La paradoja fotográfica
¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.
¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística que no es nunca fotografía . Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra.
Ahora bien, este carácter puramente de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en sí (es, si se quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código(lo análogo fotográfico)y el otro con código(el, o el tratamiento, o la o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser, nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.
Los procedimientos de connotación
La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado(es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.
1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es histórico.
2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la pose. Como se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil dejar de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí sino: el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada.
3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remites a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de Franáois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match).
En alguna medida, la connotación de todas esas unidades significantes sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no pose una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.
4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l'Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los técnicos (por ejemplo el , o lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la fotografía.
5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como , ya sea para significarse a sí misma como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado. 6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le están vedadas a la fotografía.
El texto y la imagen
Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones.
En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de , la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural.
Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto, más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación.
Sin embargo es imposible (y esta será la última observación respecto del texto) que la palabra la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: , dice el título de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acaban de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Una análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyección-identificación.
La insignificancia fotográfica
Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es mi ni , sino histórico, o si se prefiere . En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es, si no inmotivada, al menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o , es decir infra o trans-históricos, más que si se precisa con toda claridad que la significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significación es, en suma, el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural.
Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas, en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotográfica pasa por ser denotación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o, si se prefiere, de su situación cultural.
Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografía haya partes o que la insignificancia completa de la fotografía sea quizá totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habría que dilucidar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y semántico de término), o, si se prefiere, de percepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Sí, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción fílmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocería en suma ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría sumergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje.
De esta suerte, además de la connotación , hipotética pero posible, se encontrarían modos de connotación más particulares. En primer término, una connotación , cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, sé que estoy en un país del norte de África, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos de , aunque la no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros.
Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún el problema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del término) o ética, que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, constelación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer: en la fotografía vemos: la realeza (cuna dorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condición, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe: de determinada fotografía puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P. publicada por Les Temps modernes, 1955). La denotación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a nadie (pero puede ), en la medida en que la conciencia política es tal vez inexistente fuera los logos: la política es lo que permite todos los lenguajes.
Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que la connotación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normalmente traumáticas; lo que sucede es que precisamente ene se momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografía propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí (definición mítica de la denotación); pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotación), la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas captadas es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien, el efecto de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático.
¿Por qué? lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su función es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón y una libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antropológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuando esbozó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus referidas a este tema. Del mismo modo quizás haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura específica de connotación de una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodística, podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte , en la más social de las instituciones.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no, como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.
La paradoja fotográfica
¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.
¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística que no es nunca fotografía . Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra.
Ahora bien, este carácter puramente de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en sí (es, si se quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código(lo análogo fotográfico)y el otro con código(el, o el tratamiento, o la o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser, nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.
Los procedimientos de connotación
La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado(es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.
1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es histórico.
2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la pose. Como se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil dejar de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí sino: el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada.
3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remites a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de Franáois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match).
En alguna medida, la connotación de todas esas unidades significantes sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no pose una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.
4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l'Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los técnicos (por ejemplo el , o lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la fotografía.
5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como , ya sea para significarse a sí misma como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado. 6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le están vedadas a la fotografía.
El texto y la imagen
Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones.
En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de , la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural.
Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto, más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación.
Sin embargo es imposible (y esta será la última observación respecto del texto) que la palabra la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: , dice el título de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acaban de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Una análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyección-identificación.
La insignificancia fotográfica
Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es mi ni , sino histórico, o si se prefiere . En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es, si no inmotivada, al menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o , es decir infra o trans-históricos, más que si se precisa con toda claridad que la significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significación es, en suma, el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural.
Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas, en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotográfica pasa por ser denotación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o, si se prefiere, de su situación cultural.
Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografía haya partes o que la insignificancia completa de la fotografía sea quizá totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habría que dilucidar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y semántico de término), o, si se prefiere, de percepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Sí, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción fílmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocería en suma ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría sumergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje.
De esta suerte, además de la connotación , hipotética pero posible, se encontrarían modos de connotación más particulares. En primer término, una connotación , cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, sé que estoy en un país del norte de África, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos de , aunque la no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros.
Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún el problema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del término) o ética, que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, constelación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer: en la fotografía vemos: la realeza (cuna dorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condición, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe: de determinada fotografía puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P. publicada por Les Temps modernes, 1955). La denotación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a nadie (pero puede ), en la medida en que la conciencia política es tal vez inexistente fuera los logos: la política es lo que permite todos los lenguajes.
Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que la connotación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normalmente traumáticas; lo que sucede es que precisamente ene se momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografía propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí (definición mítica de la denotación); pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotación), la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas captadas es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien, el efecto de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático.
¿Por qué? lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su función es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón y una libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antropológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuando esbozó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus referidas a este tema. Del mismo modo quizás haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura específica de connotación de una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodística, podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte , en la más social de las instituciones.
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