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Taller de Desnudo, Glamour y Erotismo

2009-09-01T17:25:00.002-03:00

XXXVIIIº SALÓN DE TUCUMÁN PARA EL ÁMBITO NACIONAL - FOTOGRAFÍA.

2009-08-07T15:35:00.001-03:00

XXXVIIIº SALÓN DE TUCUMÁN PARA
EL ÁMBITO NACIONAL - FOTOGRAFÍA
Noviembre de 2009

El Ente Cultural de Tucumán, a través de la Dirección de Artes Visuales, convoca a participar del XXXVIIIº SALÓN DE TUCUMÁN PARA EL ÁMBITO NACIONAL – FOTOGRAFÍA, a realizarse en el Museo Provincial de Bellas Artes ¨Timoteo E. Navarro¨ en el año 2009.
Los objetivos del Salón son esencialmente:
· Apoyar la actividad de los artistas de todo el país, a través de un certamen abierto y gratuito que estimule la creación, desarrollo y producción basados en la apropiación, recreación y representación del imaginario local, regional y nacional.
· Difundir la obra de todos los artistas, tanto consagrados como las de aquellos de indudable talento que todavía no hayan recibido apoyo de instituciones públicas ó privadas, facilitando su acceso a los circuitos nacionales y en su ámbito de origen.
· Contribuir al desarrollo de una identidad, que sometida de manera permanente a un proceso de cuestionamiento y reconstrucción es motivo de producción artística.
El Salón se regirá por el siguiente Reglamento:
Art. 1- Convocatoria
Podrán participar todos los fotógrafos aficionados o profesionales argentinos y extranjeros con un mínimo de dos años de residencia permanente en el país, mayores de 18 años (cumplidos a la fecha de inscripción), esta última información deberá ser acreditada mediante fotocopia del DNI, pasaporte o Cédula de Identidad.
Art. 2- Admisión de obras:
a) Serán recibidas aquellas obras cuya producción y resolución sea eminentemente fotográfica, cualquiera sea su técnica y procedimiento. La temática será libre y se deberán presentar cuatro piezas fotográficas coherentes entre sí.
Art. 3- No admisión
No se admitirán las siguientes obras:
a) Las que no se ajusten al presente reglamento.
Las que hayan participado en salones nacionales, provinciales, regionales, municipales o en cualquier otro de índole competitiva.
b) Las anónimas ó de fotógrafos fallecidos.

c) Las que no se encuentren listas para ser expuestas o llegasen con serio deterioro o en malas condiciones para su exhibición.
d) Las que fueran impresas sobre materiales precarios o perecederos en el corto plazo, tales como fotocopias, ploteos sencillos o impresiones domésticas de tipo laser o inyección de tinta, etc.
e) Los polípticos cuando las partes que los compongan no se integren en estrecha relación de unidad de tema y procedimiento.
f) Las obras que excedan 1,50 m. en cualquiera de sus lados incluyendo el marco. (En el caso de polípticos la suma de sus partes no deberá superar estas medidas).
g) Las que llegasen fuera de término.
h) Las que necesiten de un montaje particular y el mismo no fuera especificado gráficamente por el autor (ya que no se permitirá el ingreso de ningún artista al recinto de reunión del jurado).
i) Las de funcionarios o empleados del Ente Cultural de Tucumán, sus cónyuges y parientes por consaguinidad ó afinidad (en línea ascendente, descendente ó colateral) hasta el segundo grado inclusive.
j) Las de personas vinculadas a cualquier integrante de los jurados por la relación de parentesco descripta precedentemente.

Art. 4 - Recepción de obras
a) Los participantes deberán enviar sus obras entre el 15 de septiembre y el 31 de Octubre del corriente año (para los artistas que envíen sus obras por correo ó empresa de transporte se contemplará como fecha límite el 31/10/09 en el sello postal ó guía de transporte) indicando: XXXVIIIº SALÓN DE TUCUMÁN PARA EL ÁMBITO NACIONAL – FOTOGRAFÍA. Las mismas se enviarán al Museo Provincial de Bellas Artes ¨Timoteo E. Navarro”, 9 de julio 44, 4000, S. M. de Tucumán, Tel: 0381-4227300 y deberán ser acompañadas por una carpeta A4 que contenga lo siguiente en folios individuales:

-Formulario completo y firmado que figura en el sitio http://www.tucumanescultura.gov.ar/, el cual tendrá carácter de Declaración Jurada.
-Currículum vitae (CV) impreso en una hoja A4, abreviado y redactado que no supere los mil ochocientos caracteres (con espacios), escrito en fuente Arial de cuerpo 12, sin diseños especiales ni logotipos.
-Un retrato (fotográfico) del artista de 10 x 15 cm.
-Fotocopia del DNI, pasaporte o Cédula de Identidad.
-Una fotografía impresa a color en papel brillante de formato 10 x 15 cm de cada obra presentada especificando al dorso de las mismas: Nombre y Apellido del autor, Nombre de la obra, Técnica, Medidas con y sin marco,

Año de ejecución, Año de impresión, Dirección, Localidad, Teléfono, e-mail , página web –si la tuviera- y firma de su autor (idem a la obra)

-Un CD en sobre de papel y adherido a la contratapa de la carpeta que contenga todos estos elementos en formato digital: los textos en formato Word (.doc); y las imágenes en formato JPEG (.jpg). El retrato del artista (en 10x15 cm) y las obras presentadas en todos los casos con una resolución 300 ppi.
-Las carpetas recibidas por el Museo no serán devueltas.
b) Al dorso de cada obra deberá adherirse un rótulo para su identificación con los siguientes datos: Nombre y Apellido del autor, Nombre de la obra, Técnica, Medidas con y sin marco, Año de ejecución, Año de impresión, Dirección, Localidad, Teléfono, e-mail , página web –si la tuviera- y firma de su autor.
c) En cada caso se expedirá un recibo que servirá para la devolución de la obra, que se efectuará en el mismo lugar de recepción y que deberá ser presentado indefectiblemente en el momento de retirarla. En el caso de las obras enviadas y retiradas por empresas de transporte la guía ó remito de las mismas tendrá el valor de recibo.
d) El artista deberá contemplar las condiciones de montaje de su obra, ya que no serán admitidas aquellas que no estén debidamente acondicionadas para su exhibición.
e) Los gastos que demanden el envío y el retiro de las obras como así también los seguros y embalajes correrán por cuenta de los artistas participantes. Cada artista se hará cargo del retiro de las obras en forma personal o a través de terceros designado por él.
f) Para la admisión de las obras bastará la simple mayoría de votos de los miembros del jurado.
g) Todas las obras seleccionadas serán expuestas.

Art. 5- Selección y Premiación de obras
a) La selección de obras que serán expuestas en el Salón y que participarán de la siguiente instancia de premiación, será efectuada mediante el voto de los miembros del jurado de selección y premiación designados por el Ente Cultural de Tucumán, la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán y la Representación del Gobierno de Tucumán en Buenos Aires. Se reunirán en el Museo Provincial de Bellas Artes "Timoteo E. Navarro" salvo razones de fuerza mayor.
b) El jurado juzgará a las fotografías individualmente, pero considerando el conjunto presentado, siendo una sola la obra premiada y quedando a criterio del autor la posibilidad de donar las tres restantes.

c) El voto de los jurados será obligatorio y su decisión, por simple mayoría de votos, será inapelable.
d) El jurado está facultado para otorgar menciones honoríficas en el caso que lo estimara conveniente.
e) Si por razones imponderables, alguno/s de los miembros del jurado no pudiera/n estar presentes, tanto en la etapa de selección como en la de premiación, corresponderá exclusivamente a la Dirección de Artes Visuales del Ente Cultural de Tucumán designar a su reemplazante o disponer la continuidad de la actividad con los jurados presentes en ese momento.
f) Una vez que el jurado determine los premios y menciones labrará el acta pertinente.

Art.7- Régimen de premios:
a) Los premios son irrenunciables y su importe indivisible.
b) Este Salón otorgará los siguientes premios:

-1º Premio Adquisición del Ente Cultural de Tucumán: $ 15.000.- y Diploma.
-2º Premio Adquisición de la Caja Popular de Ahorros: $ 8.000.- y Diploma.
-1º Mención: Diploma.
-2º Mención: Diploma.
-3º Mención: Diploma.
- Mención Especial del Jurado: Diploma.

Art. 8 - Destino de los premios:
a) El Primer Premio Adquisición pasará a integrar el patrimonio artístico del Museo Provincial de Bellas Artes "Timoteo E. Navarro".
b) El Segundo Premio Adquisición formará parte del acervo artístico de la Caja Popular de Ahorros de la Provincia de Tucumán.
c) Los participantes con obras seleccionadas ceden los derechos de uso en forma gratuita, en cualquier tipo de soporte, con fines exclusivos de información y difusión periodística y cultural de este Salón y otros futuros, dentro de los límites establecidos por la ley 11.723, dejándose expresa constancia de que se respetarán los derechos sobre autoría que dicha ley establece. Cualquier otro uso será acordado entre el Ente Cultural de Tucumán o la Caja Popular de Ahorros de la Provincia de Tucumán (en el caso del segundo premio) y el autor de la obra en cuestión y deberá ser autorizado fehacientemente por este último. En todos los casos se velará para que terceros no hagan uso de las imágenes presentadas en este certamen.

Art. 9 - Custodia de las obras:
a) El Ente Cultural de Tucumán tomará todas las precauciones para que las obras sean devueltas en el mismo estado en que hayan sido recibidas, pero no se responsabiliza por ningún deterioro, extravío, destrucción, pérdida, incendio, robo, hurto, daños totales o parciales ocasionados a/o por terceros, casos fortuitos, de fuerza mayor y cualquier otro siniestro ocurrido a la obra entregada en depósito.
b) La eventual contratación de seguros correrá por cuenta de cada autor.
c) Las obras seleccionadas (con excepción de las premiadas) deberán ser retiradas del Museo a partir del primer día hábil posterior a la clausura del Salón y por el término de treinta días corridos. Expirado este plazo las obras pasarán a disponibilidad del Ente Cultural de Tucumán, que decidirá el destino de las mismas, caducando cualquier tipo de derecho a reclamo por parte del autor.

Art. 10- Aceptación del presente reglamento:
a) Todo caso no previsto en el reglamento será resuelto por el Ente Cultural de Tucumán, cuya resolución e interpretación será definitiva e irrevocable.
b) La sola presentación al Salón implica el total conocimiento y aceptación por parte del artista del presente reglamento.
Las fichas de inscripción tienen carácter de declaración jurada.

Art. 11- Fechas y Plazos
-Recepción de obras: 15 de septiembre al 31 de octubre de 2009.
-Reunión del Jurado de selección y Premiación: 9 y 10 de noviembre de 2.009.
-Inauguración de la exposición de las obras seleccionadas: 13 de Noviembre de 2.009, 20.30 hs, Sala principal del Museo Provincial de Bellas Artes "Timoteo E. Navarro", 9 de julio 44, S. M. de Tucumán.
-Clausura: 29 de Noviembre de 2.009.
-Devolución de obras: 1º al 30 de Diciembre de 2009.
Lugares de información:
Toda información referida al XXXVIIIº SALÓN DE TUCUMÁN PARA EL ÁMBITO NACIONAL – FOTOGRAFIA, como también formularios de inscripción, bases y reglamento, serán consultados e impresos a partir del sitio http://www.tucumanescultura.gov.ar/. Por cualquier consulta adicional podrán dirigirse al Museo Provincial de Bellas Artes ¨Timoteo E. Navarro¨, 9 de julio 44 – S. M. de Tucumán – Tel. 0381-422-7300
museotimoteonavarro@tucumanescultura.gov.ar

Festival Internacional de Fotografía en Paraná

2009-05-13T11:49:00.002-03:00

Una ley de medios no declamatoria - Carta a Gabriel Mariotto, titular del COMFER

2009-04-22T10:01:00.003-03:00

Una ley de medios no declamatoria

Carta a Gabriel Mariotto, titular del COMFER

Por Juan Carlos Cirilo

Agradecidos por la oportunidad de poder expresar nuestras ideas con absoluta libertad, decimos inmediatamente que lejos de creer que somos portadores de verdades indiscutibles, intervenimos con la única intención de promover el debate sobre un tema específico del proyecto que, a nuestro juicio, es insuficiente desde el punto de vista argumentativo y explicativo.La ley no parece ser magnánima con los pobres. ¿Cuáles son los criterios que ha llevado a esta decisión?

No se comprende porqué en el proyecto que nos ocupa no se pueden encontrar las razones que están en la base de una distribución de recursos que, en nuestra opinión es arbitraria e inequitativa. Sobretodo porque consideramos insuficientes, por parciales y genéricas, las razones políticas expresadas en el capítulo IX –art. 136, en el que solo se habla de la promoción y defensa de la Industria Audiovisual Nacional.

La redacción del art. 85 aparece desprovista de comentarios o explicaciones que nos permitan comprender las razones o los criterios que ha seguido el legislador para asignar partidas a esto o aquello.

Por mandato de ese artículo se destina el 33% del total de lo recaudado a gastos administrativos, de gestión y control. Un 63% a Entes del Estado que sólo en algunos casos tienen relación directa con los objetivos y finalidades de la ley y en otros no; pero que aún así, no considera necesario especificar la utilización de esos recursos.

¿Para qué se destinan esos fondos? Sólo para engrosar los presupuestos de esos Entes, sin que se le asigne una finalidad específica y sin control de parte de quien se los provee? (Los gobiernos cambian)

Quedaría un magro 4% para “proyectos especiales”.

¿Es decir que para que se cumplan los objetivos identificados como de “participación, promoción y producción” de esos “sujetos ideales sin fines de lucro” se destina sólo el 4% y condicionado?

Se les asegura el derecho de usufructuar el 33% del espectro, pero se le asigna sólo el 4% de lo recaudado.

La ley no parece ser magnánima con los pobres. ¿Cuáles son los criterios que ha llevado a esta decisión?

Creemos que es necesario exponerlos con absoluta claridad (para evitar malentendidos). Nosotros no lo hemos encontrado en el proyecto que llegó a nuestras manos.

En nuestra modesta opinión, la Ley, amén de garantizar derechos (ya garantizados por otras leyes) debería asegurarse que los beneficiarios de esos derechos estén en condiciones de poder ejercitarlos.

De no ser así, se caería una vez más en un mero ejercicio retórico, característico de esa democracia declamatoria y formal, con sutiles tintes de hipocresía.

Se trata –siempre en nuestra modesta opinión- de intentar que esta nueva ley sea el germen capaz de brindar los instrumentos necesarios para crear un organismo vivo. Un organismo que cuente con los medios indispensables para poder brindar a la Sociedad la posibilidad de ser sujeto de producción de sus propios bienes culturales.

Fundamentalmente los bienes de una información propia y democrática, en plena concordancia y conformidad con las premisas enunciadas en el título I del presente proyecto.

Creemos que por primera vez en nuestra historia se dan las condiciones políticas para que a nuestro pueblo se le brinde la oportunidad de acceder a los medios necesarios para ejercitar sus indiscutibles derechos.

Hace más de medio siglo, en el país se verificó una situación similar a la presente. También como hoy el pueblo reclamaba sus inalienables derechos a un bien primario.

Entonces era la tierra como hoy la información. Los millones de argentinos que soñábamos con la Justicia Social gritábamos si “la tierra será de quien la trabaja”.

La tentativa de concretar una incipiente reforma agraria fracasó rotundamente por falta de medios. Un rotundo fracaso que hizo retroceder el afán de lucha y de justicia de las masas populares, dando inicio a un proceso de despolitización y escepticismo general, abriendo las puertas al avance de las políticas neo-liberales, el entreguismo cipayo y a otras cosas peores, que todos conocemos.

Con el tiempo comprendimos que una ley que sólo garantice derechos no basta, no alcanza, no tiene la fuerza necesaria para transformar la realidad que pretende cambiar.

Si verdaderamente queremos democratizar el sistema, deberemos darle la posibilidad al Pueblo de participar activamente.

Debíamos saberlo, no hay verdadera democracia sin la participación activa de toda la sociedad. En nuestras manos está la decisión. Démosle una oportunidad.

Juan Carlos Cirilo D.N.I. 4.380.783

Miembro del grupo de estudiantes de la carrea de Ciencias de la Comunicación de la UNSa recluido en la Unidad Penal N° 1 de Salta.

trabajo práctico 1

2009-04-01T10:43:00.001-03:00

CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA FOTOGRAFÍA

TRABAJO PRÁCTICO NÚMERO 1

Fecha de entrega comisión 1 : Lunes 13 de abril (12-14 hs )
Fecha de entrega comisión 2: Martes 14 de Abril (18-20 hs )

Análisis del film “la crisis causó dos nuevas muertes”

- En relación a la posición del fotógrafo ante la realidad que lo rodea ¿Cuántos posicionamientos se vislumbran en la película?. Entiéndase por posicionamiento , la concepción de la función que debe tener un reportero gráfico ante hechos como los relatados en la película.

- En relación al texto de Berger , ¿ En qué medida la generación de imágenes se utilizan para generación de espectáculo , robo de la memoria , anulación del pensamiento crítico o como instrumentos de vigilancia y registro?.

- Leer los textos “El niño, el buitre y el cerdo” e indagar sobre la problemática ética de la fotografía ¿Qué paralelismo se podría encontrar en el film?.

- Analizando los artículos “Gran hermano, espejo de nuestra banalidad” y “La verdad y la fotografía”¿Qué ejemplos de la realidad mediática se pueden someter a esta lectura crítica? , ¿cómo informaron los medios de comunicación en la masacre de Avellaneda?.

- ¿Qué es lo que más te llamó la atención sobre lo que denuncia el documental?. Haciendo el ejercicio de analizarlo en dos partes , ¿Qué caracteriza a la primer parte y qué a la segunda parte?. ¿A dónde quieren llegar los directores del film?.

- Citar algún ejemplo actual de un uso tendencioso en los medios de comunicación ya sea en radio, televisión o prensa gráfica .

PREMIO DE FOTOPERIODISMO "LA REALIDAD SALTEÑA HOY" DEL MUSEO PAJCHA

2008-11-11T18:07:00.008-03:00

Se entregaron los premios del concurso realizado por el Museo de Arte Etnico Americano "Pajcha" titulado "La realidad salteña hoy".Bajo el lema "Una imagen constituye testimonio irrefutable y permanente de creatividad, estilo y acontecimiento", el Segundo Premio fue para "Sangrada Familia" de Alejandro Ahuerma y el Tercer Premio para "El Ciudadano" de Daniel Andrade. En tanto se entregaron menciones especiales a Rodrigo Matías Montani y Daniel Andrade ("Niñez sin Redistribución de Riqueza").

El primer premio correspondió a la obra S/T III del fotógrafo Rodrigo Castro, el segundo premio fue para "Sangrada Familia" de Alejandro Ahuerma y el tercer premio para "El Ciudadano" de Daniel Andrade, y se entregaron menciones especiales a Daniel Andrade ("Niñez sin Redistribución de Riqueza"), y a Rodrigo Matías Montani.Los jurados que premiaron estas obras fueron Marcela López Sastre, José Luis Madrid, Walter Echazú, Isidoro Zang y Richard Magna .Según la directora del museo Liliana Madrid, El objetivo de la realización de "La realidad salteña hoy" fue incentivar la potencialidad creativa de aficionados y profesionales de la fotografía para captar, con ojo crítico, imágenes significativas de la realidad provincial.

TALLER DE FOTOGRAFÍA BLANCO Y NEGRO - Inscipciones

2008-09-10T18:40:00.003-03:00

"Mujeres" Una excelente muestra fotográfica de Alejandro Ahuerma

2008-08-11T12:49:00.008-03:00

Con la inauguración de la muestra "Mujeres", el fotógrafo salteño Alejandro Ahuerma corona (una vez más) otra etapa de su tarea de rescate de la esencia humana a través de las actitudes, modos y oficios desde la definición del propio artista: "todas las mujeres de bien".Hasta el 20 de septiembre permanecerá habilitada la exposición "Mujeres", una muestra fotográfica del artista Alejandro Ahuerma, que fue inaugurada el martes pasado en la sala "Paredes que Hablan", de Plaza de Almas, en el centro de la capital salteña, Pueyrredón 11.

Ahuerma puso a disposición del público una serie fotográfica dedicada a desentrañar la profundidad de la esencia humana a través de las actitudes, modos y oficios de
las mujeres. La muestra, que quizás necesitó de un momento y un espacio más particulares para observar con tranquilidad el excelente trabajo de Ahuerma, es un abanico de cada instante humano, sobre todo del femenino, en el empecinamiento de las jornadas, del trabajo, del oficio y hasta del canto.El mismo artista se empeña en expresar que cada una de sus fotos, está dedicada "a todas las mujeres de bien que desde siempre habitaron el alma masculina", un acto de homenaje al otro género, el de la fibra luchadora y de la entrega diaria a los instantes de la vida. Una muestra conmovedora.
Desde hace muchos años, Alejandro Ahuerma viene ejerciendo su oficio de transeúnte cotidiano, a través del ojo de la cámara fotográfica. En sus 44 años de edad, Ahuerma ha ido visualizando el mundo con la característica de un luchador: el arte le ha servido para ir más allá de las figuras o de la propia estética, para sumergirse en las problemáticas sociales y en el registro de la historia extraordinaria de cada escena común.Autor de innumerables trabajos, sus retratos han dado la vuelta al mundo y han sido reproducidos en páginas y páginas de distintos medios de comunicación y han servido de carátulas de producciones fonográficas y videos. En ese sentido, el célebre retrato del compositor Gustavo "Cuchi" Leguizamón, es apenas una muestra de la forma en que Ahuerma aprehende la realidad.Las manifestaciones sociales (huelgas docentes y represiones a las maestras de Salta), las penas del hambre (niños desnutridos en los hospitales provinciales), injusticias urbanas (pobres y abandonados en las calles) y hasta reclamos institucionales (existencia de policías infantiles), se mixturan con la duración del arte, de la belleza, de la contemplación y de la pausa para el pensamiento y del corazón, siempre presentes en la obra de Ahuerma.

La muestra de Alejandro Ahuerma se mantendrá hasta el 20 de septiembre. (Nelson Francisco Muloni)

"Con un solo beso, la novia se hace más merecedora del paraíso, que todos los mercenarios que trabajan hasta la muerte"

Angelus Silescius

(alquimista)

La importancia del entorno periodístico - Carlos Abreu

2007-11-02T12:59:00.000-03:00

De acuerdo con el criterio de los especialistas toda imagen es, en principio polisémica. En otras palabras, conlleva un conjunto de significados y su lectura puede prestarse a diversas interpretaciones. En lo que respecta a la fotografía periodística, el título y la leyenda que acompañan a la imagen son los que, en definitiva, "anclan" su significado. En esta tercera y última entrega acerca del tema de la opinión en la fotografía el doctor Carlos Abreu nos ilustra acerca del asunto con una gama variada de ejemplos.
Tal y como se ha dicho, y de acuerdo con el criterio de autores como Domenec Font (1) toda imagen es, en principio, polisémica, es decir, implica una gama de significados y su lectura puede ser múltiple.
En el caso de la fotografía de prensa, el título y la leyenda que acompañan a la imagen son los que la sitúan en un contexto determinado y le dan una significación que puede coincidir o no con la intención original del reportero gráfico.
En ocasiones, según el criterio de José María Casasús (2), la connotación de la imagen puede producirse incluso conforme a la sección en que se publique, o a las características y especialidad a que se dedique la publicación.
De esta manera, agrega, una imagen de Moshe Dayan, por ejemplo, tiene un significado concreto en una revista de información política, distinta al que tendría en una revista "del corazón". Así, el carácter de cada publicación "tiñe" de alguna manera su contenido.
Pero, insistimos, dentro del entorno periodístico lo que más determina el carácter que se quiere dar a una fotografía es el título y/o la leyenda. En este sentido, un diagramador de Paris Match dice que cuando es posible leer una foto de diferentes maneras, entonces son estos recursos lo que entran a trabajar (3).
Los ejemplos de la importancia cómo los mismos determinan, en última instancia, el significado que desea transmitir el emisor del mensaje fotoperiodístico, son abundantes.
Antes de la Segunda Guerra Mundial, la compra y venta de títulos en la Bolsa de París se realizaba al aire libre, bajo los pórticos. Un día, Gisele Freund se dedicó a tomar una serie de fotos de esa ebullición y tomó como blanco de sus imágenes a un agente de cambio. Este sonreía pero en ocasiones con expresión de angustia exhortaba a la gente con marcados ademanes.
Freund envió esas fotos a diversas revistas de Europa bajo el anodino título de "Instantáneas en la Bolsa de París". Al poco tiempo, recibió los recortes de un periódico belga, y no salió de su asombro al descubrir sus fotos bajo un gran titular que decía: "Alza en la Bolsa de París, algunas acciones alcanzan un precio fabuloso", con lo que su inocente reportaje adquiría el sentido de un acontecimiento financiero.
Días más tarde, su asombro rozó los límites del bochorno cuando descubrió las mismas fotos en un periódico alemán, esta vez bajo el título de "Pánico en la Bolsa de París, se desmoronan fortunas, miles de personas arruinadas".
Sus imágenes ilustraban perfectamente la desesperación del vendedor y la agitación del especulador en trance de arruinarse. Casi resulta ocioso señalar que cada publicación había dado a las fotos de Gisele Freund un sentido diametralmente opuesto, correspondiente a sus intenciones políticas (4).
En diciembre de 1956, bajo el título "¿Información o propaganda?", el semanario L’Express publicó una doble serie de fotos tomadas en el transcurso del alzamiento húngaro. Los documentos eran inéditos, pero la Redacción se había limitado a cambiar el orden de las fotos y a modificar los comentarios que las acompañaban.
La idea era demostrar cómo las diversas televisoras gubernamentales habrían podido emplear las mismas imágenes para dar versiones totalmente contradictorias de los acontecimientos, aunque aparentemente veraces, con el propósito de poner en guardia al público contra posibles manipulaciones.
Por ejemplo, bajo una foto que mostraba a un tanque soviético la leyenda de la primera serie indicaba: "Despreciando el derecho de los pueblos a disponer de sí mismos, el Gobierno soviético ha enviado varias divisiones blindadas a Budapest para reprimir el alzamiento".
En cambio, el pie de grabado de esa misma imagen en la segunda serie rezaba: "El pueblo húngaro ha solicitado la ayuda del pueblo soviético. Han llegado varios tanques soviéticos para proteger a los trabajadores y restablecer el orden" (5).
En 1973, durante la campaña para las elecciones legislativas de Francia, dos diputados de la derecha utilizaron la fotografía de un grupo de mujeres que, con los brazos alzados y la boca abierta, parecían en actitud de aclamación.
La leyenda decía: "La V República ha liberado a las mujeres de Francia". En realidad, las mujeres en cuestión eran obreras en huelga. La fotografía había sido cortada justo entre la punta de sus manos y las pancartas que sostenían sobre sus cabezas (6).
De modo, pues, que bien indica Raúl Beceyro cuando señala: "Toda fotografía se encuentra en la misma situación de una novela, a la cual, por ejemplo, se le cambia el título, se le elimina un capítulo y se publica con un comentario que no coincide necesariamente con las intenciones del autor.." (7)
De más está decir que los ejemplos vistos en los párrafos están reñidos con la ética profesional. Si los hemos nombrado, es para enfatizar cómo el título y el texto que rodean a una imagen son de suma importancia al momento de determinar la intención del emisor así como desde el punto de vista de la finalidad del género a utilizar.
Por lo demás, en cualquier mensaje fotoperiodístico el entorno lingüístico debe tener relación con la imagen gráfica. Como indica José Manuel de Pablos (8), "Toda foto de prensa ha de ser coherente con el texto que acompaña y debe estar siempre en su `lugar informativo’".
La fotografía y la unidad periodística icónico-verbal
Tal y como indicamos en una entrega anterior, información y opinión están indisolublemente unidas en la imagen fotográfica. No obstante, como también señalamos, en ocasiones el emisor busca informar antes que opinar o viceversa. En el primer caso, en teoría, la imagen debe ser lo más documental posible y, en consecuencia, la opinión presente en ella habrá de ser implícita (9).
Tal vez el mejor ejemplo de este tipo de foto lo constituyen las "instantáneas". En ellas, es cierto, están presentes los inevitables ingredientes subjetivos –encuadre, iluminación, angulación, etc.-, pero no han sido empleados con el fin deliberado de producir una connotación determinada. De hecho, la premura con la cual es hecho este tipo de fotografía muchas veces impide el uso a conciencia de estos recursos.
Lo que importa es la primicia, el impacto de la imagen, su importancia informativa. Este tipo de fotografía suele ir acompañada de un título y una leyenda que se limitan a responder, en conjunto, a varios o todos los elementos de la noticia, vale decir, "quién", "qué", "cuándo", "dónde" "cómo", etc.
En el caso de la fotografía de opinión se necesita, por el contrario, de una imagen polisémica, rica en simbolismo, que ofrezca un material visual susceptible de ser potenciado a través de una leyenda y/o un título.
"La ofensiva contra la píldora", portada de un número de Le Nouvel Observador, es un buen ejemplo de ello. Este título apareció ilustrado de forma abstracta con una esfera de círculos concéntricos de diferentes colores, con una gama de tonos calientes y un pequeño núcleo blanco en el centro.
Esta imagen, al contrario de las fotos informativas, no "representa", en principio, nada. Como mucho, evoca un corte histológico. No obstante, en opinión de un grupo de lectores, dicha imagen remite a arquetipos tales como la matriz (esfera), el fuego (colores), la violencia y la "ruptura" (formas más colores).
Todos dichos lectores sintieron una "obsesión", una "amenaza" del orden de la ciencia-ficción y que el título no añadía nada que fuera susceptible de aclarar esta impresión. La imagen sensibilizó e incitó a la lectura del artículo sin constituir, ella misma, una toma de posesión clara sobre la anticoncepción, pero ayudó, por sus características evocativas, a que el titular cumpliera esa función (10).
En muchas ocasiones en las fotos de opinión el reportero gráfico maneja objetos, personas, y hasta llega a crear situaciones, de cara a emitir sus puntos de vista en torno a algún tema de actualidad.
En una ocasión un fotógrafo de prensa de Paris Match tenía que hacer una nota sobre una aldea suiza que estaba en peligro de ser aplastada por una de las laderas de la montaña, a punto de desmontarse. El pueblo había sido evacuado y dicha ladera no podía ser fotografiada toda vez que estaba bajo la nieve y no se veía nada.
Entonces, el fotorreportero se dirigió a unos niños que estaban en el pueblo vecino y les dijo que construyeran con cubos, sobre un montón de arena, una reproducción aproximada del pueblo. Luego les pidió que arrojaran piedras desde lo alto de la montaña de arena sobre las casas construidas por ellos.
El título que se le puso a la foto fue "Los niños juegan al derrumbre del pueblo", en un evidente juego de connotaciones entre lo que aparecía den la imagen y lo que decía el texto escrito (11).
Inversión de roles
A pesar de lo dicho, en no pocas ocasiones no se respetan los preceptos antes mencionados y se puede observar cómo una imagen ideal o más adecuada para un mensaje informativo es empleada como vehículo de opinión.
Verbigracia, hace algunos años en Venezuela aparecieron dos fotos sobre el mismo hecho en el diario El Nacional. La primera salió en la primera plana del día con el título: "Hoy, paro nacional de educadores".
En el antetítulo el texto indicaba: "Violencia en la discusión del Contrato". Mientras, la leyenda hablaba de las discrepancias surgidas entre dirigentes gremiales del magisterio por la discusión del segundo contrato colectivo, y hacía referencia detallada a la trifulca que se generó así como a sus consecuencias.
La imagen, hecha con premura, mostraba el momento de la pelea con evidente intención documental. Las mismas características del hecho no permitían ni encuadres, ni composiciones, ni angulaciones, para sólo mencionar algunos de los recursos que pudieran dejar entrever alguna intención del reportero gráfico de introducir algún juicio en la imagen sobre lo acontecido.
A lo sumo, un ligero desenfoque –no intencional, seguramente- reforzaba el clima de violencia y confusión presentes en el suceso. Pues bien, una fotografía con características similares se utilizó, para presentar una visión del hecho, a todas luces cargada de ironía, con el título de "Magister match" (12).
Otro buen ejemplo de cómo una imagen similar a otra puede ser utilizada con fines diferentes, son dos fotografías en las que aparecen como figuras centrales Jaime Lusinchi, para ese momento presidente de la República de Venezuela, y Gonzalo Barrios, entonces presidente del partido Acción Democrática.
La primera de esas fotos, publicada en El Universal el 3-2-87, fue difundida con fines eminentemente informativos. El antetítulo informaba acerca del cumplimiento de los 40 años del Instituto Municipal de Crédito Popular, mientras en el título se lee: "Medalla de oro para Barrios".
La leyenda, por su parte, indica que el presidente Lusinchi, varios ministros, la casi totalidad del CEN de AD y representantes de sectores importantes del país, asistieron al homenaje rendido al doctor Barrios en un hotel de la capital, con motivo de los 40 años del Instituto Municipal de Crédito Popular.
Luego cita una breve declaración de Barrios sobre ese organismo y, finalmente, describe la acción presente en la imagen e identifica al presidente, al homenajeado y al presidente del IMPC.
La imagen muestra en primer plano a los tres personajes mencionados. Detrás de ellos aparecen tres personas más, una vestida de militar, otra de civil, y a la tercera no se le puede ver el atuendo que lleva puesto, sino apenas parte de su rostro ya que Lusinchi la tapa casi totalmente.
Por los gestos de Lusinchi y del presidente del IMPC se infiere que éstos platican afablemente. A la vez, el primero de los antes mencionados sostiene la medalla que ha sido colocada en el cuello de Barrios mientras éste, con los ojos semicerrados, se inclina ligeramente hacia atrás. La distancia que separa a los personajes responde a lo que en proxémica se denomina "zona personal".
La segunda foto, publicada en El Nacional un día después, pese a ser similar a la de El Universal, ofrece algunas variantes. El encuadre es más cercano, razón por la cual solamente aparecen cuatro personas: Lusinchi y Barrios adelante, y el militar y el civil detrás.
La distancia entre los mandatarios sigue siendo la misma. Empero, en el código kinésico es donde se encuentran las diferencias más marcadas respecto de la otra fotografía.
En efecto, en esta imagen Lusinchi sostiene la medalla con más firmeza mientras sus ojos la escrutan minuciosamente cual experto en gemas preciosas. Barrios, entre tanto, sonríe y su rostro mira hacia el lado derecho de la foto –izquierdo de la imagen-.
El título de la fotografía rompe con la redacción habitual: no tiene verbo ni sustantivo. Más bien es enunciativo y su contenido –"De 24 kilates"- parece inspirarse en la actitud de Lusinchi e induce a la lectura de la leyenda la cual, si bien posee elementos informativos, está orientada fundamentalmente a fijar posición respecto del hecho acaecido.
Entre otras cosas indica que quién sabe cuántas "trácalas" han hecho en las cuatro décadas del IMPC tanto sus clientes como sus administradores. Pero agrega que lo cierto es que ha cumplido una función popular. Y finaliza diciendo que por eso la medalla honra a quien la otorgó y a quien la recibió.
De modo que una imagen similar a otra fue utilizada para informar en un caso y para opinar en el otro. No obstante, hay que reconocer que, en este último caso, la actitud de Lusinchi –por la connotación que tiene- facilitó la inclusión de un texto escrito de opinión (13).
Sólo faltaría saber si lo colocado en este último fue obra de la intención del reportero gráfico o una ingeniosa ocurrencia del editor. En todo caso, por su carácter "referencial" la imagen ha podido ser utilizada en un mensaje informativo, como de hecho lo hizo El Universal.
Lo cierto es que, como indican Manuel Alonso y Luis Matilla:
"El fotoperiodismo (...) nos brinda una amplia gama de ejemplos en que la codificación, vinculada o no a la técnica, influye decisivamente en el sentido del mensaje. Espacialidad, gestualidad, escenografía, simbología, luz y color, mediación instrumental y relaciones entre los elementos representados determinan el resultado último de la comunicación, matizados, más que nunca, por el contexto informativo próximo o menos próximo". (14)
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Referencias
(1) El poder de la imagen. Salvat Editores. Barcelona, 1981. P. 15
(2) Teoría de la imagen. Salvat Editores. Barcelona, 1973. Pp. 39-41
(3) Bourdieu, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen. México, 1979. P. 194
(4) Freund, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 142
(5) Freund, Gisele. Ob. Cit. Pp. 142-143
(6) DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P. 74
(7) BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P.69
(8) DE PABLOS, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna/Ediciones Xerach. La Laguna. Tenerife, 1993.
(9) Luis Angulo explica que la opinión implícita corresponde a todo lo que se conoce tradicionalmente como "periodismo informativo" y "periodismo objetivo". Esta forma de opinión, añade, se hace muy eficaz como recurso persuasivo, ya que oculta sus propósitos conativos. De manera que el público recibe el efecto de modo inconsciente y acepta la óptica que le ofrece el medio de comunicación, sin oponer resistencia. Angulo, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de Ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Comunicación Social. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1990. P.10
(10) THIBAULT, Anne-Marie. La imagen en la sociedad contemporánea. Editorial Fundamentos. Madrid, 1976. P. 48
(11) BOURDIEU, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen. México, 1979. Pp. 193-194
(12) ABREU, Carlos. Los géneros periodísticos fotográficos. Editorial Cims 97. Barcelona, 1997. P. 32
(13) ABREU, Carlos. La fotografía periodística: una aproximación teórico-práctica. Tesis doctoral. Universidad de La Laguna. Tenerife, 1993. Pp. 225-227
(14) ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 99.

© Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta tercera y última parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 26, febrero de 2000, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor.

Información y opinión: binomio inseparable - Carlos Abreu

2007-11-02T12:54:00.000-03:00

Antes de pasar a examinarlos debemos decir que opinar deriva del latín "opinare", que significa emitir juicios o pareceres sobre algo (1). Como el ser humano está dotado de inteligencia, mediante la misma examina los hechos, los confronta y evalúa con sus experiencias, conocimientos e intereses para así hacerse su propia visión de ellos.
Para Carlos Delgado Dugarte (2), la opinión también es un hecho psicológico habida cuenta que es el resultado de un proceso que se desarrolla en la mente del hombre. No obstante, aclara que hay una diferencia entre el carácter psicológico de la información y el de la opinión.
De acuerdo con su punto de vista, la primera se produce en la mente del receptor cuando recibe los datos que la transportan. En cambio, la opinión se produce en la mente del emisor que la expresa. En otras palabras, el concepto de información se realiza en la recepción mientras que el de opinión en la emisión.
Aun cuando no está entre nuestros propósitos discutir sobre una materia -la psicología- que, por lo demás, no es de nuestra competencia, no se puede dejar de recordar que diversos autores coinciden en indicar que lo que transmite un mensaje fotográfico está determinado en buena medida por la competencia del receptor.
Es decir, de la "actualización" que haga del significado de la imagen (3). De modo que en función de su "saber de lector", vale decir, de lo que sepa acerca de lo que la foto le muestra, y de su bagaje cultural e ideológico, entenderá o aceptará el mensaje u ocurrirá lo contrario.
De manera que, según se desprende de estas explicaciones, información y opinión está indisolublemente unidas, tanto al emisor del mensaje como a su receptor. Más aún, tanto una como la otra están siempre presentes.
Ciertamente, cuando el reportero gráfico selecciona a través del visor de su cámara un fragmento de la realidad, este último, materializado en fotografía, será portador de diferentes datos. Del mismo modo, al escoger un punto de vista -conscientemente o no- el reportero gráfico estará plasmando su subjetividad, su opinión, en la imagen captada.
La competencia discursiva del receptor
De modo que será la competencia discursiva del lector la que determine, en buena medida, que la imagen tenga los efectos informativos o de opinión buscados por el emisor.
En este sentido, Manuel Alonso y Luis Matilla (4) aseguran que los creadores de mensajes visuales actúan con intenciones comunicativas concretas y dotan a sus propuestas de significados precisos.
Empero, advierten que dichos creadores reconocen que en la recepción de los mensajes el público está influido por un contexto personal y social que matiza el significado original, y provoca la aparición de diferentes sentidos para idénticas imágenes.
Aseguran que el "código de reconocimiento" actúa de manera muy homogénea en grandes sectores con bases culturales comunes, lo que determina que las figuras sean reconocidas como tales en escenarios concretos e identificables.
A su juicio, la percepción o reflejo de escenas y situaciones a través de la imagen material no difiere entre unos y otros observadores, siempre que la lectura se haga en condiciones similares -espaciales y temporales- de recepción.
Aunque sí se aprecian, aclaran, distintos grados de conciencia o advertencia en ese reconocimiento, que marcan distancias en la recepción más reflexiva o más refleja de los mensajes. Pero, en fin, por lo general no existen desacuerdos en lo que una imagen dice, refleja o representa.
Alonso y Matilla agregan que la decodificación "literal" de la propuesta visual se completa con su acción sobre el universo mental de los lectores, en el que, consciente o inconscientemente, éstos conservan un incalculable número de relaciones emocionales entre escenas y sentimientos, entre visiones y emociones.
Así, indican, nacen las sugerencias, las connotaciones, cuya estrecha vinculación con el mundo interior de cada persona provoca muchas matizaciones y divergencias interpretativas. Y añaden: "Es el poder de la sugerencia, la diversidad de las connotaciones posibles, lo que convierte la comunicación por imágenes en polisémica. Porque el reconocimiento de las formas, la significación literal de las imágenes, se presta a pocas dudas, sobre todo en imágenes con alto grado de figuratividad.." (5)
De manera que la polisemia de las imágenes nace de las connotaciones o sugerencias que provocan las relaciones entre los diferentes elementos que conforman el "todo de la propuesta visual", vale decir, "de la interpretación de las figuras en sus contextos, de la interacción cruzada entre las formas y los significados".
Una prueba contundente
Para sustentar afirmaciones como las anteriores, Alonso y Matilla llevaron a cabo una investigación. Una imagen del famoso actor de cine Al Pacino fue proyectada a un grupo de 26 alumnos de Ciencias de la Información, rama imagen.
A estos estudiantes se les pidió que, con la imagen proyectada ante ellos, describieran con suma minuciosidad qué veían, como si fueran a comunicarle a un ciego el contenido de la figura.
Una vez concluido el ejercicio, para el que no se dio límite estricto de tiempo, se elaboró una lista de los datos mencionados al menos por un estudiante y se confeccionó la siguiente descripción total de la imagen, en la que aparece entre paréntesis el número de alumnos que citó cada dato:
Primer plano (13) frontal (1) de un hombre (21) joven (15), con gafas (9) de sol (2) cortadas (1) con un reflejo (1), de pelo (25) largo (10) negro (7) y peinado (15) de determinada manera. Se distingue forma de la cara (7), frente (11) amplia (6), tapada (5), cejas (11) negras (1) y pobladas (11), ojos (16) y su tamaño (7), color (1) y los pómulos (12) de tal forma (9).
Lleva barba y bigote (23) de tal forma (11) y color (6). Se distinguen la boca (12), los labios (11), las orejas (3) y la barbilla (4)... Aparecen los colores negro (8), blanco (3), naranja-ocre (9) y azul (1), en tal proporción (5) y contraste (6). El hombre va vestido (5) de alguna forma y tiene tal expresión (14).
Así se repartieron en la descripción las 399 nominaciones que los 26 estudiantes hicieron de estos 44 datos que hemos registrado como nombrados en alguna ocasión. Cada estudiante mencionó, como media, 15,3 datos de los 44 registrados por el grupo (399/26= 15,3). El más detallista citó 25 y el más superficial cinco. Veamos la distribución:
10 datos o menos ...................................... 7 alumnos
De 11 a 15 datos........................................ 7 alumnos
De 16 a 20 datos........................................ 5 alumnos
De 21 a 25 datos ....................................... 7 alumnos
El índice más alto de lectura individual con respecto a la lectura global del grupo fue del 57 por ciento (25 datos sobre 44) y el índice medio de las lecturas individuales arrojó un 35 por ciento (15,3 datos sobre 44).
No obstante, Alonso y Matilla advierten que tal vez estos datos no resulten tan confiables habida cuenta que, por ejemplo, no se tiene garantía de que los alumnos pusieran el interés adecuado en todos los casos.
Pero mencionan la prueba como demostración de que incluso en los momentos en que un grupo sensibilizado con la comunicación por imágenes trata de agotar la descripción de los datos reales cifrados en un mensaje icónico, no llega a describir plenamente su contenido más que por la suma de los datos reseñados individualmente.
De esta manera, cada miembro del grupo concreta la recepción de un sector parcial de información. El resto de la información le llega también, pero de manera inconsciente.
Dispersión connotativa
Con las sugerencias, con las connotaciones, empero, no sucede lo mismo. Estas resultan diferentes para cada sujeto en función de su carácter, experiencia e ideología. Veamos el cúmulo de sugerencias que la imagen de Pacino despertó entre el mismo grupo de estudiantes:
Tristeza (6 casos), protesta (5), atención-concentración (5), juventud actual (4), frente a la realidad (4), fuerza agresiva (3), impotencia-hastío (3), notoriedad buscada (2), dureza (2), frialdad (2), indiferencia (2), inteligencia (2), profundidad (2), preocupación (2), rencor (2), valentía (2), recuerdo (2), seriedad superficial (1), introversión (1), extrañeza (1), experiencia (1), sin prejuicios (1), hombre completo (1), integración (1), soledad (1), huida (1), nervios (1), timidez (1), voluntad y carácter (1), Jesucristo (1), desgano (1), inquietud (1), irascibilidad (1), vitalidad (1), cansancio (1), espera (1), amargura en la aceptación (1), reflexión (1), artista (1), europeo (1), vanguardia (1), músico (1), publicidad (1), vedettismo (1), melancolía (1).
En resumen, 26 personas suministran, con 84 opiniones, 48 conceptos diferentes. La media de sugerencias por sujeto -dejados todos en libertad para dar cuantas opiniones desearan- es de 3,23 mientras la media de conceptos es de 1,75. La sugerencia que mereció mayor acuerdo, es decir, "tristeza", solamente contó con el 23 por ciento de los "votantes" mientras que 28 sugerencias tuvieron uno solo.
De más está decir que la dispersión connotativa resulta sumamente notoria y deja en claro el hecho de que la imagen desencadena un proceso de significación que va mucho más allá de su representación "literal" (6).
Opinión implícita y opinión explícita
De modo que la información como la opinión están presentes simultáneamente en los mensajes. No obstante, en algunos casos una impera sobre la otra. Y en ello las intenciones del emisor resultan decisivas
Para comprender este asunto es necesario diferenciar entre opinión implícita y opinión explícita. En cuanto a la primera, Federico Alvarez (7) explica cómo desde ramas tan disímiles como la psicología, la semántica, y la teoría de la comunicación se puede demostrar que el trabajo del periodista está impregnado de subjetividad a la hora de elaborar sus informaciones.
Esta inevitable subjetividad -que hemos llamado opinión implícita- en consecuencia está presente, como indica Alvarez, en todo el proceso de búsqueda, selección, redacción y presentación de los mensajes "informativos".
De esta manera, siempre hay ingredientes subjetivos, de opinión, en los géneros informativos. Por ejemplo, lo que un periódico considera importante lo expresa mediante la ubicación, despliegue y diagramación. Sobre el particular, Luis Angulo explica: "La opinión implícita corresponde a todo lo que tradicionalmente se conoce como "periodismo informativo" y "periodismo objetivo"... Esta forma de opinión, por no presentarse como tal, por ocultar sus propósitos conativos, se hace muy eficaz como recurso persuasivo".
Y añade:
"El público recibe el efecto de manera inconsciente, aceptando la visión del mundo que le ofrece el medio, sin oponer resistencia crítica. En el campo de la investigación ha quedado demostrado este carácter opinante de la llamada `información´" (8).
Respecto de la opinión explícita concebimos ésta como aquella en la que el emisor emite sus juicios y pareceres directamente, sin subterfugios, al contrario de la opinión implícita, en la que el grado de subjetividad es inconsciente y/o producto de la aplicación de una línea informativa.
En la fotografía periodística obviamente se opera esta simbiosis de información y opinión o -si se prefiere- de opinión implícita y explícita. Junto con los elementos denotativos (9) se superponen los elementos icónicos de connotación (10), a los cuales haremos referencia detenidamente en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. DELGADO, Carlos. Periodismo informativo 1. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1974. P. 13
2. Idem
3. ESPARZA, Ramón. "Testimonio Fotográfico y Persuasión" en Información y Persuasión. Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
4. Imágenes en acción. Ediciones Akal. Madrid, 1990. Pp. 65-66
5. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 66
6. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 81-83
7. La información contemporánea. Contexto editores. Caracas, 1978. Pp. 37-44
8. ANGULO, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1990. P. 10. Dentro de la opinión implícita también habría que incluir lo que Eliseo Verón denomina serie visual paralingüística, vale decir, aquellos recursos de diagramación -recuadros, tramas, por ejemplo- que sirven para dar énfasis a un mensaje. Cf. VERÓN, Eliseo. "Ideología y comunicación de masas: la sistematización de la violencia política" en Lenguaje y Comunicación Social. Nueva Visión. Buenos Aires, 1976. Pp. 146-147
9. La denotación es el primer lenguaje de información, resultante de la relación entre signo y objeto referencial. Los diccionarios corrientes señalan relaciones de carácter denotativo. Santiago Aldea e Ignacio Vásquez explican que la denotación es el proceso de significación llevado a cabo dentro de un signo, es decir, un significante denota un significado específico. En el discurso publicitario, por ejemplo, lo que se denota siempre es el producto. Cf. Estrategia y Manipulación del Lenguaje. Universidad de Zaragoza, 1991. P. 117
10. Se entiende por connotación, la dimensión retórica de los significantes, a la vez nivel ideológico de los significados. Los significantes de connotación se denominan connotadores, pero Jean Baudrillard explica que la ideología que opera en el campo de la denotación es más encubridora. Cf. AGUIRRE, Jesús y Marcelino Bisbal. La ideología como mensaje y como masaje. Caracas, 1981. Igualmente, a BAUDRILLARD, Jean. Crítica de la economía política del signo. Editorial Siglo XXI. México, 1974. Por su parte, Aldea y Váquez (Ob. Cit. P. 117) señalan que la connotación es un proceso en el que el significante es el signo denotador, pero el signo en su totalidad apunta hacia algo más. En un aviso de un perfume, la foto de Catherine Deneuve, indican, denota a dicha actriz. Mas, a su vez, ésta se convierte en significante de lo francés, "chic", elegante y sofisticado.

© Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). La primera parte de este ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 23, de noviembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguientes actualizaciones presentaremos la segunda y tercera partes de este trabajo.

Recursos connotativos de la fotografía - Carlos Abreu

2007-11-02T12:53:00.000-03:00

En la fotografía periodística se opera una simbiosis entre la información y la opinión. Junto con los elementos denotativos se superponen los elementos icónicos de connotación. En esta segunda entrega sobre el tema de la opinión en la fotografía el doctor Carlos Abreu se refiere a las técnicas fotográficas empleadas para sugerir significados que van más allá de lo denotado por la imagen
Como vimos en la primera parte de este trabajo, en la fotografía periodística se opera una simbiosis entre la información y la opinión. Junto con los elementos denotativos se superponen los elementos icónicos de connotación.
A estos últimos podemos clasificarlos, siguiendo a Ramón Esparza (1), en profotográficos y fotográficos. Es decir, en aquellos valores connotativos que de por sí poseen culturalmente los componentes de la escena fotográfica, y los elementos propiamente fotográficos que determinan la escena final.
Cuando esos elementos se utilizan inconscientemente o sin la intención premeditada de emitir un juicio o parecer sobre algo, podemos hablar de opinión implícita, mientras que si el fotorreportero o el editor los emplea a conciencia, sin ocultar sus fines, estamos en presencia de la opinión explícita, o sea, de los géneros fotográficos de opinión.
Elementos profotográficos y fotográficos
En cuanto a los elementos profotográficos, el referente extrafotográfico -la realidad que capta la cámara- está cargado de significaciones, algunas de carácter simbólico (2). En otras palabras, más allá de lo que se observa hay otro sentido que puede ser captado tanto por el que hace la toma como por el receptor o lector de la imagen.
Esto puede ocurrir con elementos de la comunicación no verbal, incluyendo la apariencia, así como elementos de la naturaleza, culturales y lingüísticos, entre otros. Por ejemplo, la foto de un perro junto a la tumba de quien fue su amo suele ser interpretada como símbolo de fidelidad.
De manera que un reportero gráfico puede manipular a su antojo objetos de la realidad a sabiendas de que van a ser interpretados conforme al punto de vista que él quiere emitir.
En lo que respecta a los elementos fotográficos que pueden conferir connotaciones a la imagen podemos mencionar, entre otros, la angulación, el encuadre, la composición, la iluminación y las sombras; el contraste, el lente usado, el grano y el color.
Antes de pasar a estudiarlos es bueno hacer algunas aclaratorias. En primer lugar, las connotaciones que puedan sugerir estos elementos –igual sucede con los profotográficos- son producto de convenciones arraigadas en el mundo occidental.
En segundo término, esas connotaciones que a continuación estudiaremos han sido apuntadas por diversos especialistas en fotografía; empero, esto en modo alguno significa que deban ser entendidas como recetas o reglas inmutables a cumplirse en todos los casos. Su validez o no depende de la estructura y contexto particular de cada imagen.
En tercer lugar, el sentido que quiera conferir un fotorreportero por medio del uso de uno o más de estos recursos puede ser soslayado por la persona que titule y redacte la leyenda de la foto. A la inversa, el reportero gráfico puede emplear sin intención algunos de estos elementos y al editarse la foto se le puede encontrar un significado que no estaba en su mente. Por último, lo profotográfico y lo fotográfico están indisolublemente unidos. No se puede hablar del sentido connotativo producido por lo segundo, sin tomar en cuenta lo primero, y viceversa
La angulación
La angulación es un excelente recurso para introducir determinados significados. Convencionalmente se acepta que el ángulo en picado -toma de arriba hacia abajo- "disminuye" a la persona retratada, la "aplasta" metafóricamente hablando (3).
Un efecto opuesto produce el ángulo de contrapicado, es decir, cuando el fotógrafo se agacha para hacer la toma de abajo hacia arriba. En este caso, la connotación buscada es la de exaltar a un personaje.
Valga la explicación del uso de los ángulos de cámara para insistir en que estos significados no funcionan inexorablemente. Por ejemplo, en una ocasión Benito Mussolini adoptó una de sus poses teatrales y, con la barbilla levantada, intentaba demostrar determinación y decisión. Mas en la foto tomada por Alfred Eisenstaedt desde un ángulo inferior, este gesto pareció más bien la postura de un payaso (4).
En todo caso, un personaje puede resultar simpático, desagradable o hasta ridículo según el ángulo desde el cual se le fotografíe. Una foto del general De Gaulle, tomada desde arriba, hacía que su nariz luciera más larga, mientras que desde abajo lo mostraba con una barbilla enorme y desprovisto de frente (5).
A pesar de lo dicho, las normas éticas del periodismo nos indican que el fotorreportero debería ser respetuoso con las personas fotografiadas, tal y como explica José Manuel de Pablos:
"Es una norma que debería tenerse muy en cuenta: respetar rigurosamente a las personas fotografiadas y no usar la foto en prensa como un arma arrojadiza contra el personaje que no nos cae bien y es nuestro enemigo político o con quien no guardamos amistad" (6)
El encuadre y la composición
Para un fotógrafo resulta imposible registrar con su cámara todo lo que tiene ante él, sino apenas un fragmento. Esa selección, junto con el punto de vista desde el que se contempla y la forma cómo se distribuyen los elementos fotografiados dentro de la imagen, constituyen, respectivamente, el encuadre tyla composición de la foto.
Estos recursos pueden utilizarse para presentar la visión personal, el punto de vista u opinión del reportero gráfico respecto de cualquier suceso o acontecimiento.
En agosto de 1973, exactamente un mes antes del golpe de estado que derrocó a Salvador Allende, El Mercurio, diario de oposición al régimen chileno, publicó una fotografía de una procesión fúnebre captada en el momento en que pasaba frente al palacio presidencial de La Moneda, como nefasto augurio de lo que vendría. El encuadre y la composición no fueron casuales (7).
Es común ver cómo algunos periódicos envían a sus reporteros gráficos a mítines con la expresa orden de que fotografíen únicamente los lugares en los que haya vacíos, a fin de perjudicar al partido político que ha organizado el acto.
En esta línea de pensamiento, Manuel Alonso y Luis Matilla indican: "El enclave desde el cual reproduzcamos visualmente una escena dará inmediata noticia de nuestra posición física, con posibles derivaciones hacia una apreciación de nuestra toma de partido, en el caso de que la escena sea conflictiva o plantee algún tipo de oposición o de confrontación: No es lo mismo fotografiar a manifestantes desde detrás de la policía que a policías desde detrás de los manifestantes, cuando unos y otros protagonizan un enfrentamiento" (8).
La iluminación
En cuanto a la luz pudiera pensarse que ésta no es una elección del fotógrafo sino una imposición del lugar. No obstante, quien realiza la toma puede controlarla, utilizarla a su antojo. No es lo mismo, por ejemplo, hacer una foto con el sol de frente al sujeto que a sus espaldas.
La luz frontal "aplasta" los objetos contra el fondo. La iluminación posterior permite "separar" las figuras de dicho fondo. La iluminación lateral, ya sea horizontal u oblicua, produce relieve, pero si no es equilibrada e iluminada acentúa contrastes que resultan deformes. Algo similar sucede si se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina fuertes sombras en la superficie a fotografiar.
Al retratar al ex presidente de Panamá Manuel Noriega, los fotorreporteros de Estados Unidos procuraban que la luz que iluminara su rostro fuera lateral. Como este personaje tiene acné en su rostro, esa iluminación lo acentuaba. De esta manera, se mostraba su fealdad como algo terrible y monstruoso (9).
Los efectos de terror e inquietud siempre van acompañados de una iluminación intencionalmente desequilibrada a fin de subrayar el desasosiego (10). La oscuridad, combinada con zonas de luz, proporciona unos fuertes acentos sobre los que, a veces, puede apoyarse la composición de la fotografía.
De hecho, ella simboliza ciertos conceptos como la fuerza, el poder, el dramatismo, la pobreza, el sufrimiento, y la muerte. Y es un medio para crear una "atmósfera" seria, sombría o misteriosa.
En ese orden de ideas, Andreas Feininger indica: "A menudo, lo que induce a la obtención de una fotografía es, más que el tema en sí, la "atmósfera" que éste suscita. En efecto, puede que, de haberse presentado en una atmósfera diferente, el tema hubiera carecido de todo interés. La "atmósfera" es, en gran parte, producto de la luz (...) Por fortuna, va en aumento el número de fotógrafos y redactores-jefe de revistas gráficas conscientes de la tremenda influencia que la iluminación ejerce sobre la sensación que suscita una fotografía, la cual hace que se haga creciente uso de la luz disponible (11).
Emulsiones, reveladores y papeles
El reportero gráfico también puede utilizar deliberadamente emulsiones, reveladores y papeles de cara a emitir sus puntos de vista sobre los temas de actualidad. El grosor de la película -grano- puede intensificarse o atenuarse con el tipo de material empleado. Lo mismo ocurre con el contraste.
A pesar de que el grano grueso es considerado por muchos fotógrafos como un defecto, a veces resulta un medio eficaz para simbolizar determinadas características intangibles de un tema. Verbigracia, cuando la rudeza constituye un rasgo típico del mismo, las fotos granulosas tienen gran efecto.
Esto sucede con las imágenes de hechos bélicos y de otros tipos de violencia, en las que el grano grueso enfatiza la brutalidad de los acontecimientos y confiere a la fotografía un sello de la cruda realidad como, por ejemplo, en las fotos del asesinato de John Kennedy (12).
El grano de la película sugiere condiciones atmosféricas, neblina, polvo, suciedad... En las fotos de lugares llenos de humo como, por ejemplo, bares y cafeterías, el grano permite la creación o énfasis de esos efectos y la expresión de la atmósfera propia de tales sitios. En consecuencia, puede ser utilizado como un excelente vehículo de opinión.
En cuanto al contraste, los químicos y emulsiones pueden remarcarlo o atenuarlo. En el primer caso, si se retrata a un sujeto, éste representará una apariencia de dureza o seguridad. Por el contrario, si la película, revelador y papel producen un contraste bajo, el mismo sujeto de la foto dará una sensación de serenidad, falta de confianza y/o confusión, según el criterio de algunos especialistas (13).
Para Andreas Feininger (14), al analizar los efectos gráficos y emocionales del blanco y negro, se puede observar que el primero es dominante y agresivo, mientras el segundo resulta "pasivo" y "huidizo". Asimismo, asegura que el primero -o la fotografíe en la que predomine lo claro- sugiere ligereza, alegría, felicidad o juventud.
En cambio, según este autor, el negro -o la fotografía en la que prevalezca lo oscuro- connota fuerza, solidez y poder, pero igualmente seriedad, vejez, tristeza y muerte. Todo depende, insistimos, del contexto de la imagen.
Los objetivos o lentes
Mediante el uso de los objetivos o lentes también es factible la emisión de sugerencias visuales. Los objetivos que abarcan mucho campo suministran imágenes lejanas desde una situación de proximidad del fotógrafo al referente. Esto aumenta en el receptor la sensación de profundidad ante las escenas representadas.
Los teleobjetivos, al contrario de los grandes angulares, tienen un estrecho campo de toma. Proporcionan imágenes cercanas desde una situación de lejanía, y provocan una sensación de aplastamiento y de camuflaje de las distancias relativas (15). Estas distorsiones pueden implicar equívocos en la apreciación de las escenas representadas, mas también pueden servir para subrayar el carácter de una situación.
Por ejemplo, supongamos que un reportero gráfico recibe el encargo de fotografiar un embotellamiento de tráfico. Un lugar desde el que puede hacer la toma es lo más cerca posible del congestionamiento. Para que en la imagen aparezca el mayor número de vehículos emplea un objetivo gran angular. Desdichadamente, al usarlo, los automóviles cercanos aparecerán muy grandes, y los más alejados, muy pequeños.
En consecuencia, pocos de los primeros llenarán casi todo el espacio de la fotografía y ésta no logrará transmitir la sensación de agobio que produce una gran masa de carros. Mas si el fotorreportero se traslada un poco hacia atrás, hasta donde le sea posible, y toma la fotografía desde la altura de un edificio, utilizando un teleobjetivo, se producirá un efecto de acopio de espacio.
Así, todos los vehículos aparecerán estrechamente apelotonados y de tamaño similar, y la fotografía logrará expresar la sensación de agobio de un embotellamiento de tráfico con tanta fuerza como en la realidad.
Como se desprende de lo dicho, los lentes influyen en la perspectiva y ésta, bajo la forma de convergencia y disminución de las líneas presentes en las escenas fotografiadas, connota profundidad.
Mientras más brusca resulte la aparente convergencia de líneas que, en realidad, sean paralelas, y cuanto más marcada sea la diferencia del tamaño aparente entre objetos próximos y lejanos, más pronunciada será la ilusión de profundidad suscitada por la imagen.
De manera que en virtud de los objetivos de distintas focales y a las distancias apropiadas entre el tema y la cámara, al fotógrafo le es posible producir cualquier perspectiva. De modo que un reportero gráfico conocedor de las sugerencias que pueden lograrse con el uso de estos recursos goza de un control sobre la plasmación de la profundidad y el espacio (16).
El color
Al escoger el color -siempre que sea posible hacerlo-, el reportero gráfico puede conferir determinados significados intencionales a una imagen. Empero, estos significados de los diferentes colores -al igual o tal vez más que los de otros recursos vistos hasta ahora- no funcionan cual fórmula matemática.
Mas en la cultura moderna occidental se admite como una constante que la gama de colores calientes -predominio de rojos y amarillos- es eufórica, optimista y fuerte. En cambio, la gama de los colores fríos -predominio de verdes y azules- tiende a ser relajante, pesimista o signo de debilidad (17).
En cuanto a los colores específicos, la explicación ofrecida por Andreas Feininger (18) resulta harto interesante. De los colores que integran el espectro, afirma, el rojo es el más agresivo, sugerente, activo, estimulante y, en consecuencia, el que más se utiliza en anuncios, cubiertas de libros y carteles.
Este color sugiere sangre y llamas y suele asociarse con el peligro como ocurre, por ejemplo, con las señales de advertencia. Asimismo, es símbolo de revolución, violencia y virilidad.
El azul, para Feininger, es el más pasivo y discreto de todos los colores. Resulta apacible, distante y "frío", quizás porque hace pensar en el frescor del agua y el frío del hielo. Los ingleses lo utilizan como sinónimo de tristeza; los franceses tienen lo que ellos denominan "l’heure blue", vale decir, la hora triste del crepúsculo, momento para la calma y el descanso.
El amarillo, continúa el citado autor, presenta dos connotaciones. En primer lugar se asocia con sensaciones agradables como el calor y la alegría, y con cosas totalmente opuestas a éstas: la fiebre amarilla o el pabellón amarillo que indica el estado de cuarentena, por ejemplo. En Estados Unidos, el amarillo es símbolo de cobardía y en algunos países la prensa escandalosa recibe la denominación de "prensa amarilla".
El marrón, según Feininger, sugiere tierra, otoño, hojas muertas, tranquilidad, serenidad y edad mediana. El verde no es agresivo ni pasivo, caliente ni frío, ni resulta sugerente ni discreto; "es neutro sin ser apagado".
El violeta, agrega, es "moderadamente" activo o pasivo, de acuerdo con el rojo o azul que contenga. Así, en su forma purpúrea -de elevado contenido rojo- se asocia con la iglesia católica y con los ropajes de la realeza.
En cambio, su variante color morado, de elevado contenido azul, hace pensar en las damas ancianas. Por ultimo, el blanco es el color de la inocencia y el negro el de la muerte.
La edición
El trabajo del editor gráfico a la hora de seleccionar y editar las fotos -o de quien esté encargado de estas tareas- también está cargado de subjetividad -opinión implícita- y puede ser utilizado para opinar abiertamente o para distorsionar informaciones.
El 18 de septiembre de 1976, durante los funerales de Mao Tse-Tung se hizo una foto de la ceremonia en la que la imagen de la viuda, caída en desgracia, fue suprimida y, en su lugar, aparece un blanco (19).
En la Unión Soviética, en 1979, Andrei Kirilenko, cuarto personaje del estado, no estaba en una fotografía en la que aparecían los dirigentes del aparato soviético en la celebración del primero de mayo. Pero al día siguiente, gracias a un procedimiento de trucado, Kirilenko recuperaba su lugar en una "versión" de la fotografía (20).
A raíz de un viaje realizado por los príncipes de Gales en noviembre de 1992 a Corea una foto de agencia fue tratada de manera diferente por cinco diarios populares londinenses. El Daily Mail ofreció sólo la parte alta de la foto. El Sun publicó únicamente el rostro de Diana, dejando afuera al príncipe.
Mientras, el Mirror hizo algo muy parecido al Mail, pero con un alto un poco mayor. El Express hizo lo mismo que el Sun, mientras el Today realizó un corte similar y dio a la imagen toda la plana en vertical (21).
En fin, los procedimientos a través de los cuales el reportero gráfico o el editor incide en el resultado final de una fotografía periodística abundan. En este sentido, vale citar a Raúl Beceyro, quien al concluir su análisis de una de las más famosas fotos de Lewis Hine, expresa:
"Hasta aquí he analizado los elementos específicos de la estructura de la fotografía `Pequeña tejedora’ de Hine: la altura de la cámara, la zona de foco, el plano elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que en cada fotografía es a través de estos medios específicos, mediante una organización particular, que el autor concreta efectivamente el contenido de la foto..."
Y añade: "Lo que una fotografía dice, lo dice mediante una estructura específica. Y sólo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmente, la organización de la foto. La fotografía 'por ella misma’, es decir mediante su propia estructura aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo, la fotografía pone de manifiesto la visión del mundo que expresa, mediante esa imagen, el fotógrafo" (22).
Recursos como los antes mencionado son tan solo algunas de las operaciones retóricas que suelen utilizarse en la fotografía de prensa. Al mencionarlas no alabamos su uso; simplemente tratamos de poner énfasis en los ejemplos de cómo se puede opinar -a veces olvidándose de la ética- a través de estos procedimientos, que incluyen la elaboración de títulos y leyendas, a los cuales haremos referencia en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. ESPARZA, Ramón. "Testimonio fotográfico y persuasión" en "Información y Persuasión". Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
2. Al igual que muchos otros conceptos de pertinencia semiótica, el término símbolo ha sido empleado de diversas formas. Acá entendemos por símbolo todo objeto, animal o cosa que adquiere un sentido que no es el suyo. Por ejemplo, la paloma como símbolo de la paz.
3. BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P. 12
4. TAUSK, Petr. Introducción a la fotografía de prensa. Editorial Oriente. Santiago de Cuba, 1984. P. 48
5. FREUND, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 47
6. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna. Ediciones Xerach. Tenerife, Islas Canarias, 1993. P. 53
7. LANDIS, Fred. "Nicaragua: un caso de desestabilización informativa". Boletín Comunicación N º 39. Caracas, 1982. P. 83
8. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 28
9. BOULTON, María Teresa. "La fotografía en la noticia". Revista Encuadre N º 19. 1989. P. 24
10. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 28
11. FEININGER, Andreas. La nueva técnica fotográfica. Editorial Hispano Europea. Barcelona, 1977. P. 306
12. FEININGER, Andreas. Ob. Cit. P. 354
13. BERG, W.F. "El material fotográfico" en "Estructura de una señal fotográfica". Editorial Pueblo y Educación. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1973. P. 219
14. Ibid. P. 307
15. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. P. 47
16. FEINGER, Andreas. Ibid. P. 297
17. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 41-42
18. Ibid. P. 316
19. DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P. 75
20. Idem
21. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Ob. Cit. P. 122
22. BECEYRO, Raúl. Ob. Cit. Pp. 26-27

* © Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta segunda parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 24, de diciembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguiente actualización presentaremos la tercera parte de este trabajo.

La verdad y la fotografía. El diálogo permanente sobre las imágenes fotográficas. - Chris Fassnidge

2007-09-27T15:15:00.000-03:00

A la fotografía le ha llevado un largo tiempo el establecerse como un medio de comunicación que amerite algún tipo de estudio crítico serio. Los fotógrafos del siglo 19 escribieron relativamente poco acerca de sus propios trabajos y este medio no había sido todavía tomado muy en serio por los historiadores del arte. Durante la primera mitad de éste siglo, fué Alfred Stieglitz quien, aparte de dejarnos su obra como fotógrafo/pionero, echó las bases para que la fotografía fuera aceptada como una forma de arte mayor. Pero no fué sino hasta los años 60 que alcanzó lo que podríamos llamar una "respetabilidad académica".

Jhohn Szarkowski empezó éste proceso con "The Photographer's Eye" (N. York. Museo de Arte Moderno, 1966), seguido por el aún mas influyente: "Looking at Photographs" (N. York. Museo de Arte Moderno, 1973). Su propósito deliberado fue el de establecer un criterio sobre la base de que las imágenes fotográficas pudiesen ser analizadas y ser vistas en conjunto con otras imágenes dentro del campo del arte visual o de comunicación, y éste ejemplo fue seguido en los EEUU. por Susang Sontag, en Francia por Roland Barthes y en Gran Bretaña por John Berger y Víctor Burgin - algunos de los críticos e intérpretes de mayor influencia entre muchos otros. Las perspectivas estéticas, políticas y teóricas representadas por éstos pensadores tenían un carácter multi-acético, pero poseían un elemento común: la convicción de que la fotografía, como medio, es única pero necesita ser vista en relación a otras formas de expresión artísticas.

Esta verdadera explosión de análisis críticos, nos han dado dos perspectivas bien definidas que conciernen: al sentido y al uso de la fotografía. Por un lado la fotografía como medio de expresión creativa ha conllevado un sin número de diferentes criterios críticos y estéticos, a través de los cuales debe ser juzgada en derecho propio, como una forma única y particular de expresión visual; este tipo de análisis se centra, principalmente, en torno a sus cualidades expresivas, formales, técnicas y emocionales. Por otra parte, ha sido también el objeto de estudios exhaustivos, en relación a su función como una transmisora de mensajes de tipo social, cultural e ideológico; las disciplinas relativamente nuevas de la semiótica y la teoría de la comunicación también han sido aplicadas a la fotografía, de la misma manera en que se aplican al lenguaje escrito, al cine o la televisión. La llamada "educación visual" - en el sentido de la capacidad de entender e interpretar el lenguaje de las imágenes fotográficas - ha adquirido hoy la misma relevancia en muchos países, que la educación de tipo verbal-literaria.

Sin embargo, a pesar del enorme volumen de trabajos dedicados a este tema de la fotografía, hechos por europeos y académicos norteamericanos, el problema del procesamiento comunicativo intrínseco, aún no ha sido resuelto.

El problema de fondo radica en la naturaleza misma de la representación fotográfica y la relación entre ésta representación y la realidad que la distingue - tanto a la fotografía como a sus ramificaciones posteriores del cine y la TV - de toda otra forma visual de expresión. Para poner ésta idea del realismo de la manera más cruda: la fotografía parece tener un parecido muy cercano con la percepción diaria del mundo, alejándose así de formas como la pintura, el dibujo y la escultura. Todos somos capaces de "reconocer" al sujeto de una imagen fotográfica, sin importar cuántas distorsiones codificadas pudiese tener - por ejemplo, la ausencia de color, un ángulo peculiar de vista, una exageración de elementos específicos debido a la presencia o la ausencia de la luz y la inevitable naturaleza selectiva del visor. Cuando miro una vieja fotografía en blanco y negro de mi madre, yo veo a "mi madre", más que una "representación" de ella. Por lo mismo, la fotografía parece mostrarnos "la cosa misma", más que una interpretación de la cosa.

Quisiera señalar en éste punto, que encuentro peligrosa esta apreciación particular sobre la imagen fotográfica, desde el punto de vista de un análisis crítico de la imagen que conlleva un mensaje o sentido, ya que nos pone frente a enormes dificultades. Siendo una de las mayores la naturaleza omnipresente de la imagen fotográfica y la expansión masiva de su tecnología en los últimos 30 años. Las imágenes - ya sean fijas o en movimiento - son ahora la materia prima a través de la cual la mayoría de las culturas avanzadas pueden obtener información tanto sobre ellas mismas como sobre el mundo exterior. Todos miramos fotografías todos los días y muchísima gente toma fotografías con equipos de una sofisticación - y de un costo bajo relativo - que estaría por sobre las especulaciones más aventureras que pudiesen haber tenido un Fox- Talbot o un Niepce. Por esta razón, aquellos que aún se sienten deslumbrados por lenguajes como la pintura, la literatura o la música, están completamente convencidos que, sin embargo, pueden comprender la imagen fotográfica. Y el foco en que centran su atención es siempre el mismo: el contenido, precisamente por ésta aparente similitud con la realidad, que antes mencionaba. Siguiendo este criterio, una fotografía es " buena " cuando se pueden reconocer al sujeto/objeto, y es mala, si no se ajusta a la realidad. Los "snap-shots" o retratos familiares, o de las vacaciones - que forman el 90% de las ganancias de compañías como Kodak, Ilford, y otras - conllevan una importancia simbólica, pletórica de recuerdos imborrables y todo esto en relación única y exclusivamente a su contenido. Podríamos, por supuesto, encontrar una similitud entre esto y la llamada pintura "ingenua", pero sería como mirar sólo a una mitad del problema que nos interesa. Alguien que no tenga el menor talento gráfico puede sin embargo sentir que al tomar por ejemplo, una fotografía de un ocaso sobre un lago, con algunas montañas al fondo y un árbol retorcido en primer plano, está satisfaciendo un criterio general de "belleza", de acuerdo a reglas de composición absorbidas por ósmosis y de forma intuitiva.

Lo que nos lleva a un segundo problema: ésta facilidad con que se puede adquirir una comprensión y conocimientos básicos de las posibilidades técnicas de la cámara, ha llevado a un verdadero ejército de amateurs/aficionados, a tomar fotos que, en la superficie, pertenecen a la llamada " categoría artística ". Debido al vasto número de imágenes a las que hemos sido sometido desde nuestro nacimiento, ha nacido o se ha establecido un grupo convencional de categorías fotográficas: el retrato, el desnudo, el paisaje natural (landscape) y paisaje ciudadano (cityscape), la naturaleza muerta/bodegón y el reportaje - categorías en que podemos fácilmente reconocer las imágenes que se nos presentan. Un " pintor de domingo " que posea algún tipo de conocimientos sobre los grandes maestros de la pintura universal, sabe bien que la único que puede hacer es arrastrarse a la sombra de los impresionistas o los cubistas (aunque dudo que los "pintores de domingo" posean cabal comprensión de la pintura como medio expresivo mas allá del siglo 19). Sin embargo, demasiados fotógrafos creen que con saber el manejo, por complejo que sea, de una cámara (y es casi imposible no comprar una cámara que no sea sofisticada, hoy por hoy) y una apreciación semi-digerida de las fotografías que pudiesen haber visto, tienen armas suficientes para poder producir una imagen "artistica". En ningún otro campo es ésta triste verdad más evidente que en el campo de la llamada " fotografía experimental", donde el uso del "soft-focus", de la imagen movida, la toma doble o triple son, con demasiada frecuencia, aceptadas como una representación original de las posibilidades de este medio. En mi propia experiencia como profesor de fotógrafos en estado profesional-embrionario en Gran Bretaña, perdí la cuenta de las veces en que un estudiante justificaba el uso del "soft-focus", por ejemplo, como una medida legítima para lograr una imagen irreal o surreal.

Este es otro efecto de la peligrosa trampa que antes mencionaba. La fotografía es, a la vez, una ciencia y un arte - y contiene un mundo tecnológico que puede ser manipulado con el fin de demostrar que uno ha aprendido un bagaje de trucos efectivos que, entre paréntesis, cualquiera puede aprender ( que muchas más veces que menos, se confunden con la imagen de verdadera calidad ). La cámara es una caja de trucos, mágica, seductora y fascinante y puede ser usada con el mismo entusiasmo con el que se puede jugar por horas con un modelo de trenes a escala o con un juego computarizado. Está, así, dispuesta a abrirse y entregar su magia a cualquiera que esté interesado en pasar algunas horas descubriendo cómo funciona.

Cómo, entonces, puede ser posible para nosotros separar lo real de lo falso, si creemos, como lo hago yo, que la fotografía es un modo de expresión fundamental, único y profundo?. Fundamental - por el rol clave que cumple en la cadena de intercambios en la información a nivel global y que, seguramente, seguirá cumpliendo en el futuro; único - por la dialéctica que establece en su relación con la realidad, cualidad que le da como medio de expresión, un rol y una contribución altamente original (ésto tiene, a mi juicio, interesantes paralelos con la visión fundamental al teatro de Brecht, en cuanto a un balance entre ser y no ser parte de la realidad, de involucrarse y no hacerlo con ésta); profundo - porque si la fotografía es trabajada, como medio, con una adecuada mezcla de intelecto, emoción y técnica, nos provee con un camino claro hacia el descubrimiento del inconsciente que es igualmente válido y enriquecedor que aquel propuesto por otras artes expresivas.

La respuesta, aunque simple, requiere de análisis y trabajo. Primero, debemos retornar, una y otra vez, a los grandes maestros de este medio: gente que, desde 1840, fueron los pioneros en ese entonces de un territorio nuevo y nos dejaron mapas claros por donde poder seguir aventurándose. Ningún pintor, músico, actor, empieza su carrera sin antes haberse preparado para sumergirse en la historia de su propio medio y de sus maestros. Los fotógrafos deben hacer lo mismo. Segundo, si deseamos estudiar y practicar la fotografía como si fuera un miembro aceptado y reconocido en la sociedad de las artes expresivas ( aunque es un poco joven aún para tener musa propia ), debemos aplicar, entonces, los mismos criterios aplicados a sus otros hermanos y hermanas en el mundo de las bellas artes. Tenemos que verla como parte fundamental de la constante batalla creativa en tratar de darle un sentido a la forma en que percibimos el mundo de la experiencia; reconocer que ésta lucha está, en última instancia, comprometida con la verdad interior del fotógrafo o fotógrafa. La fotografía - a pesar de los muchos disfraces en que solemos encontrarla y que tienen poco que ver con " arte " (publicidad, ilustración, en diarios, revistas, o de tipo científico o tecnológico, o de tipo militar o deportivo) - nos debe permitir ser capaces de objetivar en película y papel, nuestros propios conflictos y nuestras fantasías: es, entonces, una de las posibles herramientas con la cual podemos llegar a percibir el mundo que nos rodea. Una foto "verdadera" se hace, mas que se toma; involucra la totalidad de los poderes emocionales y cognoscitivos del fotógrafo o fotógrafa. Y nuestra respuesta y evaluación del resultado no requerirá nada menos que de lo mismo. Deberá así la fotografía trascender el contexto en el cual ha sido mirada hasta ahora: como un registro de la realidad (que no puede nunca hacer), o como una manera de mostrar la belleza (que sin duda puede hacer), y deberá pelear por ser reconocida como un camino único para presentar una verdad interna.

Por el momento, después de 150 años de existencia, este medio sigue siendo aún un bebé. Sin embargo, para quienes tiene una gran importancia y relevancia - los educadores y profesionales - tendrá que ser siempre una responsabilidad primaria y básica el ayudarla a crecer.

La memoria robada - John Berger

2007-09-27T15:14:00.000-03:00

Durante la segunda mitad del siglo XX el juicio de la historia fue abandonado por todos excepto por los desposeídos, por los marginados. El mundo industrializado, temeroso del pasado, ciego ante el futuro, vive en un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad al principio de justicia. Tal oportunismo vuelve todo espectáculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, las otras personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y el instrumento utilizado para hacer esto --hasta que el acto sea tan habitual que la imaginación condicionada lo haga por sí misma-- es la cámara. El espectáculo crea un eterno presente de expectación inmediata: la memoria cesa de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria las continuidades de significado y juicio también se nos pierden. La cámara nos alivia del peso de la memoria. Nos recorre como Dios y recorre por nosotros. Y no obstante ningún otro dios ha sido tan cínico, porque la cámara registra para olvidar. Susan Sontag localiza muy claramente a este dios en la historia. Es el dios del capitalismo monopólico. "Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en las imágenes. Necesita promover vastas cantidades de entretenimiento de modo de estimular la compra y de anestesiar las heridas de clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de información, para mejor explotar los recursos naturales, aumentar la productividad, mantener el orden, hacer la guerra, crear empleos para los burócratas. Las capacidades gemelas de la cámara, subjetivizar la realidad y objetivarla, sirven idealmente a estas necesidades y las fortalecen. Las cámaras definen la realidad en dos formas esenciales para los propósitos de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objeto de vigilancia y registro (para los dominadores). La producción de imágenes también posibilita una ideología dominante. El cambio social se sustituye con cambios en las imágenes." La tarea de una fotografía alternativa es incorporar la memoria social y política, en vez de convertirse en un sustituto que fomenta la atrofia de tal memoria. Para el fotógrafo esto significa no pensarse como un reportero o reportera para el resto del mundo sino alguien que registra para aquellos involucrados en los sucesos fotografiados. Esta distinción es crucial. Hoy no es posible una práctica fotográfica alternativa (si se piensa en la profesión de fotógrafo). El sistema puede acomodar cualquier foto. No obstante es posible comenzar a usar la fotografía de acuerdo a una práctica dirigida a un futuro alternativo. Este futuro es una esperanza, muy necesaria hoy, si habremos de mantener una lucha, una resistencia, contra las sociedades y la cultura del capitalismo. Es posible que la fotografía anuncie proféticamente una memoria humana que falta concretar social y políticamente. Una memoria así abarcaría cualquier imagen del pasado, por más trágica o culposa, dentro de su propia continuidad. Se trascendería entonces la vieja distinción entre el uso privado y el uso público de la fotografía. Darle contexto retorna la foto al flujo temporal, no a su propio tiempo porque esto es imposible, pero sí al tiempo narrado. El tiempo narrado se torna histórico cuando lo asumen la memoria y la acción sociales. El tiempo narrado, construido, necesita respetar el proceso de la memoria que espera estimular. No hay una única aproximación a algo recordado. Nuestros recuerdos no están al extremo de línea alguna. Numerosas aproximaciones o estímulos convergen en éstos o conducen a ellos. Las palabras, las comparaciones y los signos necesitan crear un contexto para la foto impresa, esto es, deben marcar y dejar abiertos diversos abordajes. Tiene que construirse un sistema radial en torno a la foto para que pueda contemplarse en términos simultáneamente personales, políticos, económicos, dramáticos, cotidianos e históricos. Del libro About Looking,Vintage International, Nueva York, 1980.

John Berger en el país de la mirada

Se ha creado la impresión de que todo se desvanece apenas sucede. La idea misma de la historia pierde foco en el presente interminable que la cultura de consumo nos propone y nos impone como si todo pasado hubiera quedado atrás mientras todos los esfuerzos se tienden a un futuro que es efeméride en un instante. Berger es uno de los pensadores que han reflexionado más sobre estos fenómenos. Hija del positivismo, la fotografía, no una traducción como la pintura o el dibujo, pretendió desde su nacimiento ser el registro fiel del suceso que resguardaba. Este alarde devenía de su naturaleza. La fotografía navega en el instante. Del flujo continuo de sucesos elige sólo uno, atrapa los fantasmas disueltos en la luz. El instante registrado es una huella tangible de lo ocurrido. Pese al alarde, no es tan directa la relación que guarda el instante fotografiado con el contexto de donde se extrajo. Primero que nada porque hay una disociación entre el momento vivido y el momento de mirar. Y porque el instante fotografiado, al preservarse como huella de un punto particular en el tiempo, ya no deviene presente en sí mismo. Es un instante descarrilado --no del tiempo, así en abstracto-- sino del flujo temporal que le era propio. Este rasgo resalta la copia que miramos y la problematiza, la vuelve encantadora, pero no necesariamente la hace más cierta. Todo esto para decir que si bien la foto nos arroja huellas de algo ocurrido, hay poca significación propia de la toma. No es equiparable la fotografía del final de una carrera de caballos, con la foto de una comunidad que intente mostrar las relaciones que la mantienen en la miseria. La primera tiene su significación en el instante mismo de la fotografía. La segunda no puede dar cuenta de todas las relaciones que se extienden hacia el pasado, uno que no puede registrarse. Podemos asegurar que tal comunidad existió, siendo una huella de la luz, pero sin relación cercana con sus habitantes, con su historia, nos dirá poco, en principio, de la significación de su existencia.Para alguien que tenga una relación cercana con los sucesos de los cuales se extrae un instante, la foto trabaja para alimentar la memoria, para resguardarla y recuperarla volviéndola herramienta de una historia viva, y propia. Alguien sin relación alguna con la fotografía en cuestión sólo tiene ese instante para hacerse una idea de lo ocurrido y pocas fotos logran manifestar tal grado de significación universal.Lo que se pide entonces es una fotografía que trabaje junto con el impulso de narrar de todo conglomerado, en la medida en que tal impulso es una respuesta ante lo inmutable, cuando es vital oponerse al curso de la historia y transformarlo, y al mismo tiempo una respuesta de lo que permanece como refugio ante el cúmulo inasible de cambios que nos dispersan y nos diluyen. Relatar nuestra experiencia es un paso central hacia nuestro sentido de identidad y metamorfosis, es nuestra vuelta a lo que construimos con otros. Volcarnos, reviviendo nuestra propia historia, es una de las pocas formas de reafirmar que existimos. Es la resistencia. Berger pide entonces hacerle caso a las leyes de la memoria, que no funciona linealmente. Nos propone un campo de convivencia muy afín a la idea del montaje imaginado por Eisenstein en los albores del cine, siempre y cuando la fotografía trabaje para y con los actores centrales de los sucesos mostrados por la foto y no como un muestrario del mundo que se desvanece.

Nota, traducción, selección y montaje: Ramón Vera Herrera

El mensaje fotográfico - Roland Barthes

2007-09-27T15:12:00.001-03:00

La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor. La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación, y de manera más abstracta, pero no menos, el nombre mismo del diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la lectura del mensaje propiamente dicho: Una foto puede cambiar de sentido al pasar de L'Aurore a L'Humanité). Estas constataciones no son indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos, de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí, el método debe ser diferente: cualquiera sea el origen y el destino del mensaje, la fotografía no es tan sólo un producto o una vía, sino también un objeto dotado de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa estructura original que es una fotografía.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente, la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña toda fotografía periodística. Por consiguiente, la totalidad de la información está sostenida por dos estructuras diferentes (una de las cuales es lingüística); estas dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no pueden mezclarse; en un caso (el texto) la sustancia del mensaje está constituida por palabras; en el otro (la fotografía), por líneas, planos, tintes. Además, las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no, como por ejemplo en un jeroglífico que funde en una sola línea la lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer término a cada estructura por separado; y sólo cuando se haya agotado el estudio de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida (lo que no se conoce es la de la que constituye el habla del diario; en este sentido queda aún un enorme trabajo por realizar); la otra, la de la fotografía propiamente dicha, es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir las primeras dificultades de un análisis estructural propiamente dicho.
La paradoja fotográfica
¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la esencia en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término). Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código, proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.
¿Existen otros mensajes sin código? A primera vista sí: precisamente todas las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro. Pero en realidad, cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un mensaje suplementario, que es lo que llamaremos corrientemente estilo de la reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es un cierto de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya sea estético o ideológico, remite a una cierta de la sociedad que recibe el mensaje. En suma, todas las estas imitativas contienen dos mensajes: un mensaje denotado que es el analogon en sí, y el mensaje connotado, que es la manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay dibujo, por que sea, cuya exactitud misma no se convierta en estilo; no hay escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte puede reducirse a un sistema de significaciones). Sólo puede preverse que en el caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos (esquemas, colores, grafismos, gestos, expresiones, agrupaciones de elementos). Ahora bien, en principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía periodística que no es nunca fotografía . Al hacerse pasar por una analogía mecánica de lo real, en cierta medida, su mensaje primario llena por completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario. En suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje , que agotaría por completo su ser. Ante una fotografía, el sentimiento de , o si se prefiere, de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado, un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una connotación respecto de lo análogo fotográfico: por consiguiente, describir no es tan sólo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo distinto de lo que se muestra.
Ahora bien, este carácter puramente de la fotografía, la perfección y la plenitud de su analogía, en una palabra su (es decir las características que el sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho, hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no se deja necesariamente captar de inmediato a nivel de mensaje en sí (es, si se quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del mensaje: por una parte, una fotografía periodística es un objeto de trabajo, seleccionado, compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también leída, relacionada más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva tradicional de signos. Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sin código(lo análogo fotográfico)y el otro con código(el, o el tratamiento, o la o la retórica fotográfica). Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de mensaje connotado: esa es la característica probablemente fatal de todas las comunicaciones de masa. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado) se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser, nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la definición del estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo y contener valores, natural y cultural? Esta pregunta podrá tal vez ser contestada sólo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del mensaje denotado y del mensaje connotado. Pero para emprender este trabajo hay que recordar que, en la fotografía, el mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivos para buscar las unidades significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (o valores) significados, habría que realizar lecturas dirigidas (quizás por medio de tests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos prever desde ahora los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.
Los procedimientos de connotación
La connotación, es decir la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. Es posible, por consiguiente, ir desentrañando procedimientos de connotación; pero no hay que olvidar que estos procedimientos no tienen nada que ver con unidades de significación, tales como un ulterior análisis semántico permitirá quizás definirlas: estrictamente hablando, no forman parte de la estructura fotográfica. Estos procedimientos son conocidos; nos limitaremos a traducirlos en términos estructurales. En rigor, habría que separar los tres primeros (trucaje, pose, objetos) de los tres últimos (fotogenia, asteticismo, sintaxis), puesto que en esos tres primeros procedimientos, lo que produce la connotaciones una modificación de lo real, es decir, del mensaje denotado(es evidente que este preparativo no es propio de la fotografía). Sin embargo, si se los incluye en los procedimientos de connotación fotográfica, es porque ellos también se benefician con el prestigio de la denotación: La fotografía permite que el fotógrafo esquive la preparación que impone a la escena que va a captar. Pero no por eso, desde el punto de vista de un ulterior análisis estructural, puede asegurarse que sea posible tener en cuenta el material que entregan.
1. Trucaje. En 1951, una fotografía ampliamente difundida en los periódicos norteamericanos, costaba su banca, según parece, al senador Millard Tydings; esta fotografía representaba al senador conversando con el líder comunista Earl Browder. Se trataba, en realidad, de una foto trucada, constituida por el acercamiento artificial de los dos rostros. El interés metódico del trucaje consiste en que interviene, sin dar aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la credibilidad particular de la fotografía, que no es, como vimos, más que su excepcional poder de denotación, para hacer pasar por simplemente denotado un mensaje que no es, en realidad, fuertemente connotado; no hay ningún otro tratamiento en el que la connotación adopte en forma tan completa la máscara de la denotación. Es evidente que la significación sólo es posible en la medida que existe una reserva de signos, un esbozo de código; en este caso, el significante es la actitud (la conversación) de los dos personajes; señalaremos que esta actitud no se convierte en signo más que para una cierta sociedad, es decir sólo frente a determinados valores: lo que transforma el gesto de los interlocutores en signo de una familiaridad condenable es el anticomunismo puntilloso del electorado americano; en otras palabras, el código de connotación no es ni artificial (como una lengua verdadera), ni natural: es histórico.
2. Pose. Veamos una fotografía periodística ampliamente difundida en el momento de las últimas elecciones norteamericanas: es el busto del presidente Kennedy visto de perfil, los ojos hacia lo alto, las manos juntas. En este caso, lo que prepara la lectura de los significados de connotación es la pose misma del sujeto: juventud, espiritualidad, pureza. La fotografía no es por cierto significante más que porque existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya preparados (mirada hacia lo alto, manos juntas); una de la connotación iconográfica debería pues buscar sus materiales en la pintura, el teatro, las asociaciones de ideas, las metáforas corrientes, etc., es decir, precisamente, en la pose. Como se dijo, la pose no es un procedimiento específicamente fotográfico, pero es difícil dejar de nombrarlo, en la medida en que su efecto proviene del principio analógico que fundamentará la fotografía: el mensaje no es aquí sino: el lector recibe como simple denotación lo que de hecho es una estructura doble, denotada-connotada.
3. Objetos. Tenemos que reconocer aquí una importancia particular a lo que podría llamarse la pose de los objetos, puesto que el sentido connotado surge entonces de los objetos fotografiados (ya sea que el fotógrafo haya tenido la oportunidad de disponer artificialmente esos objetos frente al objetivo, ya sea que entre varias fotografías el compaginador elija la de tal o cual objeto). Lo interesante es que esos objetos son inductores corrientes de asociaciones de ideas (biblioteca = intelectual), o, de manera más oscura, verdaderos símbolos (la puerta de la cámara de gas de Chessmann remite a la puerta fúnebre de las antiguas mitologías). Estos objetos constituyen excelentes elementos de significación: por una parte, son discontinuos y complejos en sí mismos, lo cual para un signo es una cualidad física; y por otra, remites a significados claros, conocidos. Por consiguiente, son los elementos de un verdadero léxico, estables al punto de poder constituirse fácilmente en sintaxis. Veamos por ejemplo una de objetos: una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viñedos; ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viñedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (álbum de fotografías): se trata de Franáois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match).
En alguna medida, la connotación de todas esas unidades significantes sin embargo como si se tratase de una escena inmediata y espontánea, es decir insignificante; se encuentra explicitada en el texto, que desarrolla el tema de los vínculos que unen a Mauriac con la tierra. Es posible que el objeto ya no pose una fuerza, pero posee con toda seguridad un sentido.
4. Fotogenia. Ya se hizo la teoría de la fotogenia (Edgar Morin en Le Cinéma ou l'Homme imaginaire) y no es este el lugar para insistir acerca de la significación general de este procedimiento. Bastará definir la fotografía en términos de estructura informativa: en la fotogenia, el mensaje connotado está en la imagen misma, (es decir en general sublimada), por técnicas de iluminación, de impresión y de revelado. Sería necesario hacer un recuento de estas técnicas, sólo en la medida en que a cada una de ellas corresponde un significado de connotación suficientemente constante como para poder ser incorporado a un léxico cultural de los técnicos (por ejemplo el , o lanzado por los equipos del doctor Steinert para significar el espacio-tiempo). Este recuento sería además una excelente ocasión para distinguir los efectos estéticos de los efectos significantes -salvo que se llegue a la conclusión de que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte sino siempre sentido- lo que opondría precisamente, según un criterio preciso, la buena pintura, así fuese marcadamente figurativa, a la fotografía.
5. Esteticismo. Aparentemente, sólo puede hablarse de esteticismo en fotografía de manera ambigua: cuando la fotografía se hace pintura, es decir composición o sustancia visual deliberadamente tratada como , ya sea para significarse a sí misma como (es el caso del de comienzos de siglo), ya sea para imponer un significado por lo general más sutil y más complejo de lo que lo permiten otros procedimientos de connotación. Así por ejemplo, Cartier-Bresson representó el recibimiento que los fieles de Lisieux tributaron al Cardenal Pacelli como un cuadro antiguo; pero esta fotografía no es en absoluto un cuadro. Por una parte, su esteticismo manifiesto remite (maliciosamente) a la idea misma de cuadro (lo cual es contrario a toda pintura verdadera), y por otra, la composición significa aquí, abiertamente, una cierta espiritualidad estática, traducida en términos de espectáculo objetivo. En este caso vemos además la diferencia entre la fotografía y la pintura: en el cuadro de un Primitivo, la no es nunca un significado, sino, por así decirlo, el ser mismo de la imagen; es cierto que en algunas pinturas puede haber elementos de código, figuras de retórica, símbolos de época; pero no unidades significantes que remitan a la espiritualidad, que es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado. 6. Sintaxis. Ya hablamos de una lectura discursiva de objetos-signos dentro una misma fotografía; es natural que varias fotografías puedan transformarse en secuencia (es el caso corriente de las revistas ilustradas); el significante de connotación ya no se encuentra entonces a nivel de ninguno de los fragmentos de la secuencia, sino a nivel (suprasegmental como dirían los lingüistas) del encadenamiento. Veamos cuatro instantáneas de una cacería presidencial en Rambouillet; en cada una de ellas el ilustre cazador (Vincent Auriol) apunta su fusil en una dirección imprevista, con gran peligro para los guardias que huyen o se tiran al suelo: la secuencia (y sólo ella) ofrece como lectura una situación cómica, que surge, según un procedimiento bien conocido, de la repetición y de la variación de las actitudes. En este sentido señalaremos que la fotografía solitaria es rara vez (es decir difícilmente) cómica, al contrario del dibujo; lo cómico necesita movimiento, es decir repetición (lo que es fácil en el cine), o tipificación (lo que es posible en el dibujo), y estas dos le están vedadas a la fotografía.
El texto y la imagen
Tales son los principales procedimientos de connotación de la imagen fotográfica (repitamos una vez más que se trata de técnicas, no de unidades). Podemos agregar de modo constante el texto mismo que acompaña la fotografía periodística. Se imponen aquí tres observaciones.
En primer lugar la siguiente: el texto constituye un mensaje parásito, destinado a connotar la imagen, es decir, a uno o varios significados secundarios. En otras palabras, y eso representa un vuelco histórico importante, la imagen ya no ilustra la palabra; es la palabra que, estructuralmente, es parásita de la imagen. Este vuelco tiene su precio: en las formas tradicionales de , la imagen funcionaba como una vuelta episódica a la denotación, a partir de un mensaje principal (el texto) sentido como connotado, puesto que necesitaba, precisamente, una ilustración; en la relación actual, la imagen no viene a aclarar o a la palabra; es la palabra que viene a sublimar, patetizar o racionalizar la imagen; pero como esta operación se hace a título accesorio, el nuevo conjunto informativo parece fundarse principalmente en un mensaje objetivo (denotado), del cual la palabra no es más que una suerte de vibración secundaria, casi inconsecuente. Antes, la imagen ilustraba el texto (lo hacía más claro); hoy en día el texto hace más pesada la imagen, le impone una cultura, una moral, una imaginación; antes había una reducción del texto a la imagen, hoy, una amplificación de una a otra: la connotación ya no se vive más que como la resonancia natural de la denotación fundamental constituida por la analogía fotográfica. Nos encontramos pues frente a un proceso caracterizado de naturalización de lo cultural.
Otra observación: el efecto de connotación es probablemente diferente según el modo de presentación de la palabra; cuanto, más cerca se encuentra de la imagen, menos parece connotarla; atrapado en alguna medida por el mensaje iconográfico, el mensaje verbal parece participar de su objetividad, la connotación del lenguaje se vuelve a través de la denotación de la fotografía. Es cierto que no hay nunca una verdadera incorporación, puesto que las sustancias de ambas estructuras (en un caso gráfica, en el otro icónica) son irreductibles; pero es probable que en esa amalgama existan grados, es posible que la leyenda tenga un efecto de connotación menos evidente que la de los títulos o los artículos; título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título y artículo se separan sensiblemente de la imagen, el título por su impresión, el artículo por su distancia, uno porque rompe, el otro porque aleja el contenido de la imagen; la leyenda, por el contrario, por su misma disposición, por su medida promedio de lectura, parece reforzar la imagen, es decir, participar en su denotación.
Sin embargo es imposible (y esta será la última observación respecto del texto) que la palabra la imagen, pues en el pasaje de una estructura a otra, se elaboran fatalmente significados secundarios. ¿Cuál es la relación que estos significados de connotación mantienen con la imagen? Aparentemente se trata de una explicación, es decir, en cierta medida, de un énfasis; en efecto, la mayoría de las veces el texto no hace más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la fotografía; pero también a veces el texto produce (inventa) un significado enteramente nuevo y que de alguna manera se proyecta retroactivamente en la imagen, hasta el punto de parecer denotado: , dice el título de una fotografía en la que se ve a la reina Isabel y a Felipe de Edimburgo bajando de un avión; sin embargo, en el momento de la fotografía, estos dos personajes ignoraban por completo el accidente aéreo del que acaban de escapar. A veces, la palabra puede también llegar a contradecir la imagen de modo de producir una connotación compensatoria. Una análisis de Gerbner (The social anatomy of the romance confession cover-girl) mostró que en ciertas revistas sentimentales, el mensaje verbal de los títulos de la tapa (de contenido sombrío y angustioso) acompañaba siempre la imagen de una cover-girl radiante; los dos mensajes entran aquí en un compromiso; la connotación tiene una función reguladora, preserva el juego irracional de la proyección-identificación.
La insignificancia fotográfica
Hemos visto que, verosímilmente, el código de connotación no es mi ni , sino histórico, o si se prefiere . En él los signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de ciertos sentidos en virtud del uso de una cierta sociedad: la relación entre el significante y el significado, es decir la significación, es, si no inmotivada, al menos enteramente histórica. Por consiguiente, no puede decirse que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos y valores caracterológicos o , es decir infra o trans-históricos, más que si se precisa con toda claridad que la significación es siempre elaborada por una sociedad y una historia definidas; la significación es, en suma, el movimiento dialéctico que resuelve la contradicción entre el hombre cultural y el hombre natural.
Por consiguiente, gracias a su código de connotación, la lectura de la fotografía es siempre histórica; depende del del lector, como si se tratara de una lengua verdadera, inteligible sólo si se conocen sus signos. En resumidas cuentas, el fotográfico no dejaría de recordar ciertas lenguas ideográficas, en las cuales unidades analógicas y unidades descriptivas están mezcladas, con la diferencia de que el ideograma es vivido como un signo, en tanto que la fotográfica pasa por ser denotación pura y simple de la realidad. Encontrar este código de connotación sería, entonces, aislar, enumerar y estructurar todas las partes de la superficie fotográfica cuya discontinuidad misma depende de un cierto saber del lector, o, si se prefiere, de su situación cultural.
Ahora bien, en esta tarea quizá sea necesario llegar bastante lejos. Nada indica que en la fotografía haya partes o que la insignificancia completa de la fotografía sea quizá totalmente excepcional. Para resolver este primer problema, habría que dilucidar en primer término los mecanismos de lectura (en el sentido físico y semántico de término), o, si se prefiere, de percepción de la fotografía. Ahora bien, en este sentido no sabemos gran cosa: ¿cómo leemos una fotografía? ¿Qué percibimos? ¿En qué orden, según qué itinerario? ¿Qué es incluso percibir? Sí, según ciertas hipótesis de Bruner y Piaget, no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe; o, mejor dicho, no se percibe más que verbalizada (si la verbalización tarda, se produce un desorden de la percepción, interrogación, angustia del sujeto, traumatismo, según la hipótesis de G. Cohen-Séat a propósito de la percepción fílmica). Desde este punto de vista, la imagen captada de inmediato por un metalenguaje interior -la lengua-, no conocería en suma ningún estado denotado. Socialmente, sólo existiría sumergida por lo menos en una primera connotación, precisamente la de las categorías de la lengua; y se sabe que toda lengua toma partido a favor de las cosas, que connota lo real, aunque más no fuera segmentándolo; por consiguiente, las connotaciones de la fotografías coincidirían, en términos generales, con los grandes planos de connotación del lenguaje.
De esta suerte, además de la connotación , hipotética pero posible, se encontrarían modos de connotación más particulares. En primer término, una connotación , cuyos significantes estarían seleccionados, localizados, en ciertas partes del analogon: ante tal vista de ciudad, sé que estoy en un país del norte de África, porque veo a la izquierda un cartel escrito en caracteres arábigos, en el centro un hombre vestido con una gandurah, etc.; en este caso la lectura depende estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo; y es probable que una buena foto periodística (y todas lo son, puesto que están seleccionadas) juegue con el saber supuesto de sus lectores, eligiendo los clichés que contienen la mayor cantidad posible de informaciones de este tipo, de manera de euforizar la lectura. Si se fotografía Agadir destruida, más vale disponer de algunos signos de , aunque la no tenga nada que ver con el desastre en sí, pues la connotación proveniente del saber es siempre una fuerza tranquilizadora: al hombre le gustan los signos, y le gustan claros.
Connotación perceptiva, connotación cognitiva: queda aún el problema de la connotación ideológica (en el sentido amplio del término) o ética, que introduce en la lectura de la imagen razones o valores. Se trata de una connotación fuerte, exige un significante muy elaborado, casi diríamos sintáctico: encuentro de personajes (lo vimos a propósito del trucaje), desarrollo de actitudes, constelación de objetos. El hijo del Shah de Persia acaba de nacer: en la fotografía vemos: la realeza (cuna dorada por una multitud de servidores que la rodean), la riqueza (varias nurses), la higiene (guardapolvos blancos, techo de la cuna de plexi-glass), la condición, pese a todo humana, de los reyes (el bebé llora), es decir todos los elementos contradictorios del mito principesco, tal como lo consumimos en la actualidad. En este caso se trata de valores apolíticos, y el léxico es rico y claro. Es posible (pero esto no es más que una hipótesis) que por el contrario, la connotación política esté la mayoría de las veces confiada al texto, en la medida en que las selecciones políticas son siempre, por así decirlo, de mala fe: de determinada fotografía puedo dar una lectura de derecha o una lectura de izquierda (ver en este sentido una encuesta del I.F.O.P. publicada por Les Temps modernes, 1955). La denotación, o su apariencia, es una fuerza que no logra modificar las opciones políticas: nunca ninguna fotografía convenció o desmintió a nadie (pero puede ), en la medida en que la conciencia política es tal vez inexistente fuera los logos: la política es lo que permite todos los lenguajes.
Estas observaciones bosquejan una suerte de cuadro diferencial de las connotaciones fotográficas; en todo caso, puede verse que la connotación llega muy lejos. ¿Significa esto que sea imposible una pura denotación, un más acá del lenguaje? Si existe, no es tal vez a nivel de lo que el lenguaje corriente llama lo insignificante, lo neutro, lo objetivo, sino más bien a nivel de las imágenes propiamente traumáticas: el trauma es precisamente lo que suspende el lenguaje y bloquea la significación. Es cierto que en un proceso de significación fotográfica pueden captarse situaciones normalmente traumáticas; lo que sucede es que precisamente ene se momento son señaladas a través de un código retórico que las distancia, las sublima, las aplaca. Son raras las fotografía propiamente traumáticas, pues en fotografía el trauma es enteramente tributario de la certeza de que la escena tuvo realmente lugar: era necesario que el fotógrafo estuviese allí (definición mítica de la denotación); pero una vez sentado esto (que a decir verdad ya es una connotación), la fotografía traumática (incendios, naufragios, catástrofes, muertes violentas captadas es aquella de la cual no hay nada que decir: la foto-choque es por estructura insignificante: ningún valor, ningún saber, en última instancia ninguna categorización verbal pueden influir en el proceso institucional de la significación. Podría entonces imaginarse una suerte de ley: cuanto más directo es el trauma, tanto más difícil la connotación; o bien, el efecto de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático.
¿Por qué? lo que sin duda sucede es que, como toda significación bien estructurada, la connotación fotográfica es una actividad institucional. A nivel de la sociedad total, su función es integrar al hombre, es decir, tranquilizarlo. todo código es a la vez arbitrario y racional y recurrir a un código es para el hombre un modo de comprobarse, de probarse a través de una razón y una libertad. En este sentido, es posible que el análisis de los códigos permita definir históricamente una sociedad con mayor seguridad y facilidad que el análisis de sus significados, pues éstos pueden aparecer a menudo como trans-históricos, pertenecientes a un fondo antropológico más que a una historia verdadera: Hegel definió mejor a los antiguos griegos cuando esbozó la manera como significaban la naturaleza, que cuando describió el conjunto de sus referidas a este tema. Del mismo modo quizás haya algo más útil que hacer directamente el recuento de los contenidos ideológicos de nuestro tiempo, pues al tratar de reconstituir en su estructura específica de connotación de una comunicación tan amplia como lo es la fotografía periodística, podemos esperar encontrar, en su fineza misma, las formas que nuestra sociedad utiliza para tranquilizarse, y captar así la medida, los rodeos y la función profunda de este esfuerzo. La perspectiva es tanto más atractiva, como dijimos al comienzo, cuanto que en lo relativo a la fotografía, se desarrolla bajo la forma de una paradoja: la que hace de un objeto inerte un lenguaje y transforma la incultura de una arte , en la más social de las instituciones.

Pequeña historia de la Fotografía - Walter Benjamin

2007-09-27T15:07:00.000-03:00

La niebla que cubre los comienzos de la fotografía no es ni mucho menos tan espesa como la que se cierne sobre los de la imprenta; resultó más perceptible que había llegado la hora de inventar la primera y así lo presintieron varios hombres que, independientemente unos de otros, perseguían la misma finalidad: fijar en la "camera obscura" imágenes conocidas por lo menos desde Leonardo. Cuando tras aproximadamente cinco años de esfuerzos Niepce y Daguerre lo lograron a un mismo tiempo, el Estado, al socaire de las dificultades de patentización legal con las que tropezaron los inventores, se apoderó del invento e hizo de él, previa indemnización, algo público. Se daban así las condiciones de un desarrollo progresivamente acelerado que excluyó por mucho tiempo toda consideración retrospectiva. Por eso ocurre que durante decenios no se ha prestado atención alguna a las cuestiones históricas o, si se quiere, filosóficas que plantean el auge y la decadencia de la fotografía. Y si empiezan hoy a penetrar en la consciencia, hay desde luego para ello una buena razón. Los estudios más recientes se ciñen al hecho sorprendente de que el esplendor de la fotografía -la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar- coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en esta época temprana dejase de haber charlatanes y mercachifles que acaparasen, por afán de lucro, la nueva técnica; lo hicieron incluso masivamente. Pero esto es algo que se acerca, más que a la industria, a las artes de feria, en las cuales por cierto se ha encontrado hasta hoy la fotografía como en su casa. La industria conquistó por primera vez terreno con las tarjetas de visita con retrato, cuyo primer productor se hizo, cosa sintomática, millonario. No sería extraño que las prácticas fotográficas, que comienzan hoy a dirigir retrospectivamente la mirada a aquel floreciente período preindustrial, estuviesen en relación soterrada con las conmociones de la industria capitalista. Nada es más fácil, sin embargo, que utilizar el encanto de las imágenes que tenemos a mano en las recientes y bellas publicaciones de fotografía antigua para hacer realmente calas en su esencia. Las tentativas de dominar teóricamente el asunto son sobremanera rudimentarias. En el siglo pasado hubo muchos debates al respecto, pero ninguno de ellos se liberó en el fondo del esquema bufo con el que un periodicucho chauvinista, Der Leipziger Stadtanzeiger, creía tener que enfrentarse oportunamente al diabólico arte francés. "Querer fijar fugaces espejismos, no es sólo una cosa imposible, tal y como ha quedado probado tras una investigación alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios, y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista divino, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos. Se expresa aquí con toda su pesadez y tosquedad ese concepto filisteo del arte, al que toda ponderación técnica es ajena, y que siente que le llega su término al aparecer provocativamente la técnica nueva. No obstante, los teóricos de la fotografía procuraron casi a lo largo de un siglo carear-se, sin llegar desde luego al más mínimo resultado, con este concepto fetichista del arte, concepto radicalmente antitécnico. Ya que no emprendieron otra acción que la de acreditar al fotógrafo ante el tribunal que éste derribaba. Un aire muy distinto corre en cambio por el informe con el que el físico Arago se presentó el 3 de julio de 1839 ante la Cámara de los Diputados en defensa del invento de Daguerre. Lo hermoso en este discurso es cómo conecta con todos los lados de una actividad humana. El panorama que bosqueja es lo bastante amplio para que resulte irrelevante la dudosa justificación de la fotografía ante la pintura (justificación que no falta en el discurso) y para que se desarrolle incluso el presentimiento del verdadero alcance del invento. "Cuando los inventores de un instrumento nuevo lo aplican a la observación de la naturaleza, lo que esperaron es siempre poca cosa en comparación con la serie de descubrimientos consecutivos cuyo origen ha sido dicho instrumento." A grandes trazos abarca este discurso el campo de la nueva técnica desde la astrofísica hasta la filología: junto a la perspectiva de fotografiar los astros se encuentra la idea de hacer fotografías de un corpus de jeroglíficos egipcios.

Las fotografías de Daguerre eran placas de plata iodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 lo corriente era pagar por una placa 25 francos oro. Con frecuencia se las guardaba en estuches como si fuesen joyas. Pero en manos de no pocos pintores se transformaban en medios técnicos auxiliares. Igual que setenta años después Utrillo confeccionaba sus vistas fascinantes de las casas de las afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas posta-les, así el retratista inglés, tan estimado, David Octavius Hill, tomó como base para su fresco del primer sínodo general de la Iglesia escocesa en 1843 una gran serie de retratos fotográficos. Pero las fotos las había hecho él mismo. Y son éstas, adminículos sin pretensión alguna destinados al uso interno, las que han dado a su nombre un puesto histórico, mientras que como pintor ha caído en el olvido. Claro que algunos estudios, imágenes humanas anónimas, no retratos, introducen en la nueva técnica con más hondura que esa serie de cabezas. Estas las había, pintadas, hacía tiempo. En tanto que seguían siendo propiedad de una familia, surgía a veces la pregunta por la identidad de los retratados. Pero tras dos o tres generaciones enmudecía ese interés: las imágenes que perduran, perduran sólo como testimonio del arte de quien las pintó. En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en cada pescadora de New Haven que baja los ojos con un pudor tan seductor, tan indo-lente, queda algo que no se consume en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo.

"Y me pregunto: ¿cómo el adorno de esos cabellos y de esa mirada ha enmarcado a seres de antes?; ¿cómo esa boca besada aquí en la cual el deseo se enreda locamente tal un humo sin llama?" (1).

0 echémosle una ojeada a la imagen de Dauthendey el fotógrafo, el padre del poeta, en tiempos de su matrimonio con aquella mujer a la que un día, poco después del nacimiento de su sexto hijo, encontró en el dormitorio de su casa de Moscú con las venas abiertas. La vemos junto a él que parece sostenerla; pero su mirada pasa por encima de él y se clava, como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias. Si hemos ahondado lo bastante en una de estas fotografías, nos percataremos de lo mucho que también en ellas se tocan los extremos: la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros.

(1) Estos versos son de ELISABETH LASKE-SCHULER, poetisa amiga personal de Benjamin (N. del T.).

A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya tiempo, anida hoy el futuro y tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podremos descubrirlo" La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta, aunque sólo sea a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional.

Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen una afinidad más original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad. A la vez que la fotografía abre en ese material los aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para haber hallado cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica. Así es como con sus sorprendentes fotos de plantas ha puesto Blossfeldt de manifiesto en los tallos de colas de caballo antiquísimas formas de columnas, báculos episcopales en los manojos de helechos, árboles totémicos en los brotes de castaños y de arces aumentados diez veces su tamaño, cruceros góticos en las cardenchas. Por eso los modelos de un Hill no estaban muy lejos de la verdad, cuando el "fenómeno de la fotografía" significaba para ellos "una vivencia grande y misteriosa"; quizás no fuese sino la consciencia de "estar ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del mundo entorno visible tan viva y veraz como la naturaleza misma". De la cámara de Hill se ha dicho que guarda una discreta reserva. Pero sus modelos por su parte no son menos reservados; mantienen un cierto recelo ante el aparato, y el precepto de un fotógrafo posterior, del tiempo del esplendor, "¡no mires nunca a la cámara!", bien pudiera derivarse de su comportamiento. No se trata desde luego de ese "te están mirando" de animales, personas o bebés, que tan suciamente se entromete entre los compradores y al cual nada mejor hay que oponer que la frase con la que el viejo Dauthendey habla de la daguerrotipia: "No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo las primeras imágenes que confeccionó. Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias".

Las primeras personas reproducidas penetraron íntegras, o mejor dicho, sin que se las identificase, en el campo visual de la fotografía. Los periódicos eran todavía objetos de lujo que rara vez se compraban y que más bien se hojeaban en los cafés; tampoco había llegado el procedimiento fotográfico a ser su instrumento; y eran los menos quienes veían sus nombres impresos. El rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que re-posaba la vista. En una palabra: todas las posibilidades de este arte del retrato consisten en que el contacto entre actualidad y fotografía no ha aparecido todavía. Muchos de los retratos de Hill surgieron en el cementerio de los Greyfriars de Edimburgo -y nada es más significativo para aquella época temprana como que los modelos se sintiesen allí como en su casa. Y verdaderamente este cementerio es, según una fotografía que hizo de él Hill, como un interior, un espacio retirado, cercado, en el que del césped, apoyándose en muros cortafuegos, emergen los monumentos funerarios que, huecos como las chimeneas, muestran dentro inscripciones en lugar de lenguas llameantes. Este lugar jamás hubiese podido alcanzar eficacia tan grande si su elección no se fundamentase técnicamente. La escasa sensibilidad a la luz de las primeras placas exigía una larga exposición al aire libre. Esta a su vez parecía hacer deseable instalar al modelo en el mayor retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo recogimiento. De las primeras fotografías dice Orlik: "La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes". El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma y se ponían por tanto en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea, la cual corresponde a un mundo entorno modificado en el que, como advierte certeramente Kracauer, de la mismísima fracción de segundo que dura la exposición depende "que un deportista se haga tan famoso que los fotógrafos, por encargo de las revistas ilustradas, dispararán sobre él sus cámaras". Todo estaba dispuesto para durar en estas fotografías tempranas; no sólo los grupos incomparables en que se reunían las gentes (y cuya desaparición ha sido sin duda uno de los síntomas más precisos de lo que ocurrió en la sociedad en la segunda mitad del siglo); incluso se mantienen más tiempo los pliegues en que cae un traje en estas fotos. Bastará con considerar la levita de Schelling; podrá con toda confianza acompañarle a la inmortalidad; las formas que adopta en su portador no valen menos que las arrugas en su rostro. Esto es que todo habla en favor de que Bernhard von Brentano tenía razón al presumir "que un fotógrafo de 1850 se encontraba, por vez primera y durante largo tiempo por vez última a la altura de su instrumento".
Por lo demás, para tener de veras presente la pode-rosa influencia de la daguerrotipia en la época de su invención, habrá que considerar que la pintura al aire libre comenzaba entonces a descubrir perspectivas enteramente nuevas a los pintores más avanzados. Consciente de que en este asunto la fotografía tiene que tomar el relevo de la pintura, dice Arago explícitamente en una retrospectiva histórica de las primeras tentativas de Giovanni Battista Porta: "En cuanto al efecto propio de la transparencia imperfecta de nuestra atmósfera (y que se ha caracterizado de manera inadecuada como perspectiva aérea), ni siquiera los pintores expertos esperan que la cámara oscura (quiero decir la copia de las imágenes que aparecen en ella) pueda ayudarles a reproducirlo con exactitud ". En el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los pintores. Pero la auténtica víctima de la fotografía no fue la pintura de paisajes, sino el retrato en miniatura. Las cosas se desarrollaron tan aprisa que ya hacia 1840 la mayoría de los innumerables miniaturistas se habían hecho fotógrafos profesionales, por de pronto sólo ocasionalmente, pero enseguida de manera exclusiva. Las experiencias de su ganapán original les beneficiaron, y es a su previa instrucción artesana, no a la artística, a la que hay que agradecer el alto nivel de sus logros fotográficos. Esta generación de transición des-apareció muy paulatinamente; porque sí que parece que una especie de bendición bíblica reposa sobre estos primeros fotógrafos: los Nadar, Stelzner, Pierson, Bayard se acercaron todos a los noventa o cien años. Por último los comerciantes se precipitaron de todas partes sobre los fotógrafos profesionales, y cuando más tarde se generalizó el uso del retoque del negativo (con el que el mal pintor se vengaba de la fotografía), decayó el gusto repentinamente. Era el tiempo en que empezaban a llenarse los álbumes de fotos. Se encontraban con preferencia en los sitios más gélidos de la casa, sobre consolas o taburetes en los recibimientos: las cubiertas de piel con horrendas guarniciones metálicas, y las hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados; en ellas se distribuían figuras bufamente vestidas o envaradas: el tío Alex o la tia Rita, Margaritina cuando era pequeña, papá en su primer año de Facultad, y, por fin, para consumar la ignominia, nosotros mismos como tiroleses de salón, lanzando gorgoritos, agitando el sombrero sobre un fondo pintado de ventisqueros, o como aguerridos marinos, una pierna recta y la otra doblada, como es debido, sobre la primera, apoyados en un poste bien pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerda el andamiaje de estos retratos el tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos. Si en los comienzos bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto vinieron otros accesorios, como ocurrió en cuadros famosos, y que por tanto debían ser artísticos. Primero fue la columna o la cortina. Ya en los años sesenta se levantaron hombres más capaces contra semejante desmán. En una publicación inglesa de entonces, especializada, se dice: "En los cuadros la columna tiene una apariencia de posibilidad, pero es absurdo el modo como se emplea en la fotografía, ya que normalmente está en esta sobre una alfombra. Y cualquiera quedará convencido de que las columnas de mármol o de piedra no se levantan sobre la base de una alfombra". Fue entonces cuando surgieron aquellos estudios con sus cortinones y sus palmeras, sus tapices y sus caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono, de los cuales aporta un testimonio conmovedor una foto temprana de Kafka. En una especie de paisaje de jardín invernal está en ella un muchacho de aproximadamente seis años de edad embutido en un traje infantil, diríamos que humillante, sobrecargado de pasamanerías. Colas de palmeras se alzan pasmadas en el fondo. Y como si se tratase de hacer aún más sofocantes, más bochornosos esos trópicos almohadonados, lleva el modelo en la mano izquierda un sombrero sobremanera grande, con ala ancha, tal el de los españoles. Desde luego que Kafka desaparecería en semejante escenificación, si sus ojos inconmensurablemente tristes no dominasen ese paisaje que de antemano les ha sido determinado.

En su tristeza sin riberas es esta imagen un contraste respecto de las fotografías primeras, en la que los hombres todavía no miraban el mundo, como nuestro muchachito, de manera tan desarraigada, tan dejada de la mano de Dios. Había en torno a ellos un aura, un medium que daba seguridad y plenitud a la mirada que lo penetraba. Y de nuevo disponemos del equivalente técnico de todo esto; consiste en el continuum absoluto de la más clara luz hasta la sombra más oscura. También aquí se comprueba además la ley de la anunciación de nuevos logros en técnicas antiguas, puesto que la pintura de retrato de antaño había producido, antes de su decadencia, un esplendor singular de la media tinta. Claro que en dicho procedimiento se trataba de una técnica de reproducción que sólo más tarde se asociaría con la nueva técnica fotográfica. Igual que en los trabajos a media tinta, la luz lucha esforzadamente en un Hill por salir de lo oscuro. Orlik habla del "tratamiento coherente de la luz" que, motivado por lo mucho que dura la exposición, es el que "da su grandeza a esos primeros clichés". Y entre los contemporáneos del invento advertía ya Delaroche una impresión general "preciosa, jamás alcanzada anteriormente y que en nada perturba la quietud de los volúmenes". Pero ya hemos dicho bastante del condicionamiento técnico del fenómeno aurático. Son ciertas fotografías de grupo las que todavía mantienen de manera especialmente firme un alado sentido del conjunto, tal y como por breve plazo aparece en la placa antes de que se vaya a pique en la fotografía original. Se trata de esa aureola a veces delimitada tan hermosa como significativamente por la forma oval, ahora ya pasada de moda, en que se recortaba entonces la fotografía. Por eso se malentienden esos incunables de la fotografía, cuando se subraya en ellos la perfección artística o el gusto. Esas imágenes surgieron en un ámbito en el que al cliente le salía al paso en cada fotógrafo sobre todo un técnico de la escuela más nueva y al fotógrafo en cada cliente un miembro de una clase ascendente, dotada de un aura que anidaba incluso en los pliegues de la levita o de la lavalliére. Porque ese aura no es el mero producto de una cámara primitiva. Más bien ocurre que en ese período temprano el objeto y la técnica se corresponden tan nítidamente como nítidamente divergen en el siguiente tiempo de decadencia. Una óptica avanzada dispuso pronto de instrumentos que superaron lo oscuro y que perfilaron la imagen como en un espejo. Los fotógrafos sin embargo consideraron tras 1880 como cometido suyo el recrear la ilusión de ese aura por medio de todos los artificios del retoque y sobre todo por medio de las aguatintas. Un aura que des-de el principio fue desalojada de la imagen, a la par que lo oscuro, por objetivos más luminosos, igual que la de-generación de la burguesía imperialista la desalojó de la realidad. Y así es como se puso de moda, sobre todo en el "Jugendstil", un tono crepuscular interrumpido por reflejos artificiales; pero en perjuicio de la penumbra se perfilaba cada vez más claramente una postura cuya rigidez delataba la impotencia de aquella generación cara al progreso técnico.
Y, sin embargo, lo que decide siempre sobre la foto-grafía es la relación del fotógrafo para con su técnica. Camille Recht la ha caracterizado en una bonita imagen: "El violinista debe por de pronto producir el sonido, tiene que buscarlo, encontrarlo con la rapidez del rayo; el pianista pulsa una tecla: el sonido resulta. El instrumento está a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. El dibujo y la coloración del pintor corresponden a la producción del sonido del violinista; como el pianista, el fotógrafo tiene delante una maquinaria sometida a leyes limitadoras que ni con mucho se imponen con la misma coacción al violinista. Ningún Paderewski cosechará jamás la fama, ejercerá nunca el hechizo casi fabuloso, que cosechó y ejerció un Paganini". Pero hay, para seguir en la misma imagen, un Busoni de la fotografía que es Atget. Ambos eran virtuosos a la par que precursores. A los dos les es común una capacidad incomparable, unida a la suma precisión, de abandonarse a la cosa. Incluso en sus rasgos se da el parentesco. Atget fue un actor que, asqueado de su oficio, lavó su máscara y se puso luego a desmaquillar también la realidad. Vivió en París, pobre e ignorado; malvendió sus fotografías a aficionados que apenas podían ser menos excéntricos que él, y hace poco ha muerto, dejando una obra de más de cuatro mil fotos. Berenice Abbot, de Nueva York, las ha recogido, y enseguida aparecerá una selección en un volumen que destaca por su belleza y que ha estado al cuidado de Camille Recht. Los publicistas contemporáneos "nada sabían de este hombre que iba y venía por los estudios con sus fotografías, que las malvendía por cuatro perras, a menudo no más que al precio de aquellas tarjetas que, hacia 1900, mostraban imágenes embellecidas de ciudades sumergidas en una noche azul con una luna retocada. Alcanzó el polo de la suprema maestría; pero en la maestría enconada de un gran hombre que vivió siempre en la sombra, omitió plantar su bandera. Así no pocos creerán haber descubierto el polo que Atget pisó antes que ellos". De hecho, las fotos de París de Atget son precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del aura, mérito éste el más indudable de la escuela de fotógrafos más reciente. Si Bifur o Variété, revistas de vanguardia, no presentan, bajo el título de "Westminster", "Lille", "Amberes" o "Breslau", sino detalles, ya sea un trozo de una balaustrada, o la copa pelada de un árbol, cuyas ramas se entre-cruzan en direcciones varias con las farolas de gas, o un muro de defensa, o un candelabro con un cinturón salva-vidas que lleva el nombre de la ciudad, se trata siempre de matizaciones literarias de temas que ya había descubierto Atget. Este buscó lo desaparecido y apartado, y por eso se levantan dichas imágenes contra la resonancia exótica, esplendorosa, romántica de los nombres de las ciudades; aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique.

¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar. Seguir con toda calma en el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. Hacer las cosas más próximas a nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción. Día a día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia. Y resulta innegable que la copia, tal y como la disponen las revistas ilustradas y los noticiarios, se distingue de la imagen. La singularidad y la duración están tan estrechamente imbricadas en esta como la fugacidad y la posible repetición lo están en aquélla. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Atget casi siempre pasó de largo "ante las grandes vistas y antes las que se llaman señales características"; no así ante una larga fila de hormas de zapatos; ni tampoco ante los patios parisinos en los que desde la noche hasta la mañana se enfilan los carros de mano; ni ante las mesas todavía empantanadas y platos sin ordenar que están allí por cientos a la misma hora; ni ante el borde. de la calle ..., número 5, cifra ésta que aparece gigantesca en cuatro sitios diversos de la fachada. Pero es curioso que casi todas estas imágenes estén vacías. Vacía la Porte d'Arcueil de los paseos de ronda, vacías las fastuosas escaleras, vacíos los patios, vacías las terrazas de los cafés, vacía, como es debido, la Place du Tertre. No es que estén esos lugares solitarios, sino que carecen de animación; en tales fotos la ciudad está desamueblada como un piso que no hubiese todavía encontrado inquilino. En estos logros prepara la fotografía surrealista un extrañamiento salutífero entre hombre y mundo entorno. A la mirada políticamente educada le deja libre el campo en que todas las intimidades favorecen la clarificación del detalle.
Es obvio que esta mirada nueva poco tendrá que cosechar donde por otra parte se ha procedido con mayor negligencia: en el retrato pagadero y representativo. Pero además, para la fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas. Y a quien no lo sabía, las mejores películas rusas le han enseñado que el medio ambiente y el paisaje sólo se abren a los fotógrafos que son capaces de captarlos en la manifestación innominada que cobran en un rostro. La posibilidad de lo cual está desde luego condicionada a su vez, y en alto grado, por lo que se representa. La generación que no estaba empeñada en pasar con sus fotografías a la posteridad, sino que más bien se retiraba frente a semejantes disposiciones un tanto pudorosamente a su espacio vital (como Schopenhauer en la fotografía de Frankfurt hacia 1850 se retira al fondo del sillón), y que por eso mismo permitía que dicho espacio vital llegase a la placa, esa generación no ha transmitido en herencia sus virtudes. Por primera vez desde decenios ha dado el cine ruso ocasión a que aparezcan ante la cámara hombres que no utilizan de ninguna manera su fotografía. E instantáneamente apareció en la película el rostro humano con una significación nueva, inconmensurable. Claro que ya no se trataba de un retrato. ¿Qué era entonces? Es mérito eminente de un fotógrafo alemán haber respondido a esta pregunta August Sander ha reunido una serie de testas que no le van a la zaga a la poderosa galería fisionómica que inauguraron Eisenstein o Pudowkin. Y además lo hizo bajo un punto de vista científico. "Toda su obra está edificada en siete grupos, que corresponden al " orden social existente, y será publicada en unas cuarenta y cinco carpetas con doce clichés cada una". Por ahora disponemos de una selección en un volumen con sesenta reproducciones que ofrecen un material inagotable para la reflexión. "Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y lleva al espectador por todas las capas sociales y todos los oficios hasta los representantes de la civilización más encumbrada, descendiendo también hasta el idiota." El autor no se ha acercado a este cometido como erudito, aconsejado por los teóricos de la raza o por los investigadores sociales, sino "desde una observación inmediata". Sin duda que fue ésta una observación sin prejuicios, incluso audaz, pero delicada al mismo tiempo, esto es en el sentido de la frase goethiana: "Hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría." Por consiguiente es del todo normal que un observador como Doblin de con los momentos científicos de esta obra y advierta: "Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalles. Sería una des-gracia que las condiciones económicas estorbasen la publicación subsiguiente de este corpus extraordinario. Pero, además de este estímulo fundamental, podríamos darle al editor otro más preciso. Quizás, de la noche a la mañana, crezca la insospechada actualidad de obras como la de Sander. Desplazamientos del poder, tan inminentes entre nosotros, suelen hacer una necesidad vital de la educación, del afinamiento de las percepciones fisionómicas. Ya vengamos de la derecha o de la izquierda, tendremos que habituarnos a ser considerados en cuanto a nuestra procedencia. También nosotros tendremos que mirar a los demás. La obra de Sander es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.

"Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada." Así escribió Lichtwark en el año 1907, desplazando la investigación desde el ámbito de las distinciones estéticas al de las funciones sociales. Y es de esta guisa como podrá seguir avanzando. Resulta significativo que a menudo se torne el debate rígido, cuando se ventila la estética de la fotografía como arte, mientras que apenas se concedía una ojeada al hecho social, mucho menos cuestionable, del arte como fotografía. Y sin embargo, la repercusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es mucho más importante que la elaboración más o menos artística de una fotografía para la cual la vivencia es sólo el botín de la cámara. De hecho, el aficionado que vuelve a casa con su inmensa cantidad de clichés artísticos no ofrece un aspecto más alentador que el cazador que vuelve del tiradero con montones de caza que sólo el comerciante hará útil. Y en realidad parece que estamos a las puertas del día en que habrá más periódicos ilustrados que comercios de aves y de venados. Pero ya hemos hablado bastante de los flashes.
Los acentos cambian por completo si de la fotografía como arte nos volvemos al arte como fotografía. Cada quisque podrá observar cuánto más fácil es captar un cuadro, y sobre todo una escultura, y hasta una obra arquitectónica, en foto que en la realidad. Está cerca la tentación de echarle la culpa de esto a una decadencia de la sensibilidad artística, a un fracaso de nuestros contemporáneos. Pero surge entonces como obstáculo la transformación que, aproximadamente al mismo tiempo y por medio de la elaboración de las técnicas reproductivas, experimenta la percepción de grandes obras. Ya no podemos considerarlas como productos individuales; se han convertido en hechuras colectivas, y por cierto de modo tan potente que para asimilarlas no hay más remedio que pasar por la condición de reducirlas. Los métodos mecánicos de reproducción son, en su efecto final, una técnica reductiva, y ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no sabría utilizarlas.
Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo será la tensión sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas. Muchos de los que como fotógrafos determinan el rostro actual de esta técnica, proceden de la pintura. Le dieron a ésta la espalda tras intentar poner sus medios expresivos en una correlación viva, inequívoca, con la vida presente. Cuanto más despierto era su sentido para la signatura del tiempo, tanto más problemático se les iba haciendo su punto de partida. Ya que una vez más, igual que hace ochenta años, la fotografía ha cogido el relevo de la pintura. Moholy-Nagy dice: "La mayoría de las veces las posibilidades de lo nuevo quedan lentamente al descubierto por medio de formas antiguas, de antiguos instrumentos y sectores expresivos, que están en el fondo arruinados cuando lo nuevo aparece, pero que, bajo la presión de la novedad inminente, cobran una floración eufórica. Así por ejemplo, la pintura futurista (estática) proporcionó la problemática, sólidamente perfilada y que la destruiría más tarde, de la simultaneidad del movimiento, esto es la configuración del momento temporal; y además en un período en que el cine ya era conocido, pero ni mucho menos comprendido... Del mismo modo podemos considerar -con cautela- a algunos de los pintores que hoy trabajan con medios figurativo-representativos (neoclasicistas y veristas) como precursores de una nueva configuración óptica, representativa, que muy pronto se servirá solo de medios técnico-mecánicos." Y en 1922 escribe Tristan Tzara: "Cuando todo lo que se llamaba arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías, y poco a poco el papel sensible absorbió la negrura de algunos objetos de uso. Había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos." Los fotógrafos que no han pasado por comodidad, por ponderaciones oportunistas, por casualidad, del arte pictórico a la fotografía, son los que forman hoy la vanguardia entre sus colegas, ya que de alguna manera están asegurados por la marcha de su evolución contra el mayor peligro de la fotografía actual, contra el impacto de las artes industrializadas. "La fotografía como arte", dice Sasha Stone, "es un terreno muy peligroso".
La fotografía se hace creadora, si sale de los contextos en que la colocan un Sander, una Germaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del interés fisionómico, político, científico. La visión global es asunto del objetivo; entra en escena el fotógrafo desalmado. "El espíritu, superando la mecánica, interpreta sus resultados exactos como metáforas de la vida." Cuanto más honda se hace la crisis del actual orden social, cuanto más rígidamente se enfrentan cada uno de sus momentos entre sí en una contraposición muerta, tanto más se convierte lo creativo -variante según su más profunda esencia, cuyo padre es la contradicción y la imitación su madre- en un fetiche cuyos rasgos sólo deben su vida al cambio de iluminación de la moda. Lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Él mundo es hermoso -ésta es "precisamente su divisa. En ella se desenmascara la actitud de una fotografía que es capaz de montar cualquier bote de conservas en el todo cósmico, pero que en cambio no puede captar ni uno de los contextos humanos en que aparece, y que por tanto hasta en los temas más gratuitos es más precursora de su venalidad que de su conocimiento. Y puesto que el verdadero rostro de esta creatividad fotográfica es el anuncio o la asociación, por eso mismo es el desenmascaramiento o la construcción su legítima contrapartida. La situación, dice Brecht, se hace "aún más compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto de las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional. La cosificación de las relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no revela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un hecho que hay que construir algo, algo artificial, fabricado". Un mérito de los surrealistas reside en haber formado algunos precursores de dicha construcción fotográfica. El cine ruso designa una etapa ulterior en el careo entre fotografía creadora y fotografía constructiva. No es decir demasiado: los grandes logros de sus directores eran sólo posibles en un país en el que la fotografía no busca atractivo y sugestión, sino experimento y enseñanzas. En esta dirección, y sólo en ella, puede hoy sacarse todavía un sentido a la salutación imponente con la que el descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz salió en el año 1855 al paso de la fotografía. "Hace algunos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día constituye pasmo para nuestro pensamiento y terror para nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo será esta máquina el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo, el cumplimiento, el extracto de la pintura... Que no se piense que la daguerrotipia mata al arte... Cuando la daguerrotipia, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces la cogerá súbitamente el genio por el cogote y gritará muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Ahora trabajaremos juntos." Sobrias en cambio, incluso pesimistas, son las palabras con las que dos años más tarde anuncia Baudelaire a sus lectores la nueva técnica en el Salón de 1859. Igual que las que acabamos de citar, tampoco éstas pueden leerse sin un ligero desplazamiento de acentos. Pero en tanto que son la contrapartida de aquéllas, guardan todo su sentido como la más afilada defensa contra todas las usurpaciones de la fotografía artística. "En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes."

Pero ninguno de los dos -ni Wiertz, ni Baudelaire- comprendieron entonces las indicaciones implícitas en la autenticidad de la fotografía. No siempre se conseguirá eludirlas con un reportaje cuyos clichés no tienen otro efecto que el de asociarse en el espectador a indicaciones lingüísticas. La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación. En este momento debe intervenir la leyenda, que incorpora a la fotografía en la literaturización de todas las relaciones de la vida, y sin la cual toda construcción fotográfica se queda en aproximaciones. No en balde se ha comparado ciertas fotos de Atget con las de un lugar del crimen. ¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada transeúnte? ¿No debe el fotógrafo -descendiente del augur y del arúspice- descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? "No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía", se ha dicho, "será el analfabeto del futuro". ¿Pero es que no es menos analfabeto un fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? ¿No se convertirá la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distancia de noventa años que nos separan de la daguerrotipia se descarga de sus tensiones históricas. En la reverberación de estas chispas emergen las primeras fotografías, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los días de nuestros abuelos.