De acuerdo con el criterio de los especialistas toda imagen es, en principio polisémica. En otras palabras, conlleva un conjunto de significados y su lectura puede prestarse a diversas interpretaciones. En lo que respecta a la fotografía periodística, el título y la leyenda que acompañan a la imagen son los que, en definitiva, "anclan" su significado. En esta tercera y última entrega acerca del tema de la opinión en la fotografía el doctor Carlos Abreu nos ilustra acerca del asunto con una gama variada de ejemplos.
Tal y como se ha dicho, y de acuerdo con el criterio de autores como Domenec Font (1) toda imagen es, en principio, polisémica, es decir, implica una gama de significados y su lectura puede ser múltiple.
En el caso de la fotografía de prensa, el título y la leyenda que acompañan a la imagen son los que la sitúan en un contexto determinado y le dan una significación que puede coincidir o no con la intención original del reportero gráfico.
En ocasiones, según el criterio de José María Casasús (2), la connotación de la imagen puede producirse incluso conforme a la sección en que se publique, o a las características y especialidad a que se dedique la publicación.
De esta manera, agrega, una imagen de Moshe Dayan, por ejemplo, tiene un significado concreto en una revista de información política, distinta al que tendría en una revista "del corazón". Así, el carácter de cada publicación "tiñe" de alguna manera su contenido.
Pero, insistimos, dentro del entorno periodístico lo que más determina el carácter que se quiere dar a una fotografía es el título y/o la leyenda. En este sentido, un diagramador de Paris Match dice que cuando es posible leer una foto de diferentes maneras, entonces son estos recursos lo que entran a trabajar (3).
Los ejemplos de la importancia cómo los mismos determinan, en última instancia, el significado que desea transmitir el emisor del mensaje fotoperiodístico, son abundantes.
Antes de la Segunda Guerra Mundial, la compra y venta de títulos en la Bolsa de París se realizaba al aire libre, bajo los pórticos. Un día, Gisele Freund se dedicó a tomar una serie de fotos de esa ebullición y tomó como blanco de sus imágenes a un agente de cambio. Este sonreía pero en ocasiones con expresión de angustia exhortaba a la gente con marcados ademanes.
Freund envió esas fotos a diversas revistas de Europa bajo el anodino título de "Instantáneas en la Bolsa de París". Al poco tiempo, recibió los recortes de un periódico belga, y no salió de su asombro al descubrir sus fotos bajo un gran titular que decía: "Alza en la Bolsa de París, algunas acciones alcanzan un precio fabuloso", con lo que su inocente reportaje adquiría el sentido de un acontecimiento financiero.
Días más tarde, su asombro rozó los límites del bochorno cuando descubrió las mismas fotos en un periódico alemán, esta vez bajo el título de "Pánico en la Bolsa de París, se desmoronan fortunas, miles de personas arruinadas".
Sus imágenes ilustraban perfectamente la desesperación del vendedor y la agitación del especulador en trance de arruinarse. Casi resulta ocioso señalar que cada publicación había dado a las fotos de Gisele Freund un sentido diametralmente opuesto, correspondiente a sus intenciones políticas (4).
En diciembre de 1956, bajo el título "¿Información o propaganda?", el semanario L’Express publicó una doble serie de fotos tomadas en el transcurso del alzamiento húngaro. Los documentos eran inéditos, pero la Redacción se había limitado a cambiar el orden de las fotos y a modificar los comentarios que las acompañaban.
La idea era demostrar cómo las diversas televisoras gubernamentales habrían podido emplear las mismas imágenes para dar versiones totalmente contradictorias de los acontecimientos, aunque aparentemente veraces, con el propósito de poner en guardia al público contra posibles manipulaciones.
Por ejemplo, bajo una foto que mostraba a un tanque soviético la leyenda de la primera serie indicaba: "Despreciando el derecho de los pueblos a disponer de sí mismos, el Gobierno soviético ha enviado varias divisiones blindadas a Budapest para reprimir el alzamiento".
En cambio, el pie de grabado de esa misma imagen en la segunda serie rezaba: "El pueblo húngaro ha solicitado la ayuda del pueblo soviético. Han llegado varios tanques soviéticos para proteger a los trabajadores y restablecer el orden" (5).
En 1973, durante la campaña para las elecciones legislativas de Francia, dos diputados de la derecha utilizaron la fotografía de un grupo de mujeres que, con los brazos alzados y la boca abierta, parecían en actitud de aclamación.
La leyenda decía: "La V República ha liberado a las mujeres de Francia". En realidad, las mujeres en cuestión eran obreras en huelga. La fotografía había sido cortada justo entre la punta de sus manos y las pancartas que sostenían sobre sus cabezas (6).
De modo, pues, que bien indica Raúl Beceyro cuando señala: "Toda fotografía se encuentra en la misma situación de una novela, a la cual, por ejemplo, se le cambia el título, se le elimina un capítulo y se publica con un comentario que no coincide necesariamente con las intenciones del autor.." (7)
De más está decir que los ejemplos vistos en los párrafos están reñidos con la ética profesional. Si los hemos nombrado, es para enfatizar cómo el título y el texto que rodean a una imagen son de suma importancia al momento de determinar la intención del emisor así como desde el punto de vista de la finalidad del género a utilizar.
Por lo demás, en cualquier mensaje fotoperiodístico el entorno lingüístico debe tener relación con la imagen gráfica. Como indica José Manuel de Pablos (8), "Toda foto de prensa ha de ser coherente con el texto que acompaña y debe estar siempre en su `lugar informativo’".
La fotografía y la unidad periodística icónico-verbal
Tal y como indicamos en una entrega anterior, información y opinión están indisolublemente unidas en la imagen fotográfica. No obstante, como también señalamos, en ocasiones el emisor busca informar antes que opinar o viceversa. En el primer caso, en teoría, la imagen debe ser lo más documental posible y, en consecuencia, la opinión presente en ella habrá de ser implícita (9).
Tal vez el mejor ejemplo de este tipo de foto lo constituyen las "instantáneas". En ellas, es cierto, están presentes los inevitables ingredientes subjetivos –encuadre, iluminación, angulación, etc.-, pero no han sido empleados con el fin deliberado de producir una connotación determinada. De hecho, la premura con la cual es hecho este tipo de fotografía muchas veces impide el uso a conciencia de estos recursos.
Lo que importa es la primicia, el impacto de la imagen, su importancia informativa. Este tipo de fotografía suele ir acompañada de un título y una leyenda que se limitan a responder, en conjunto, a varios o todos los elementos de la noticia, vale decir, "quién", "qué", "cuándo", "dónde" "cómo", etc.
En el caso de la fotografía de opinión se necesita, por el contrario, de una imagen polisémica, rica en simbolismo, que ofrezca un material visual susceptible de ser potenciado a través de una leyenda y/o un título.
"La ofensiva contra la píldora", portada de un número de Le Nouvel Observador, es un buen ejemplo de ello. Este título apareció ilustrado de forma abstracta con una esfera de círculos concéntricos de diferentes colores, con una gama de tonos calientes y un pequeño núcleo blanco en el centro.
Esta imagen, al contrario de las fotos informativas, no "representa", en principio, nada. Como mucho, evoca un corte histológico. No obstante, en opinión de un grupo de lectores, dicha imagen remite a arquetipos tales como la matriz (esfera), el fuego (colores), la violencia y la "ruptura" (formas más colores).
Todos dichos lectores sintieron una "obsesión", una "amenaza" del orden de la ciencia-ficción y que el título no añadía nada que fuera susceptible de aclarar esta impresión. La imagen sensibilizó e incitó a la lectura del artículo sin constituir, ella misma, una toma de posesión clara sobre la anticoncepción, pero ayudó, por sus características evocativas, a que el titular cumpliera esa función (10).
En muchas ocasiones en las fotos de opinión el reportero gráfico maneja objetos, personas, y hasta llega a crear situaciones, de cara a emitir sus puntos de vista en torno a algún tema de actualidad.
En una ocasión un fotógrafo de prensa de Paris Match tenía que hacer una nota sobre una aldea suiza que estaba en peligro de ser aplastada por una de las laderas de la montaña, a punto de desmontarse. El pueblo había sido evacuado y dicha ladera no podía ser fotografiada toda vez que estaba bajo la nieve y no se veía nada.
Entonces, el fotorreportero se dirigió a unos niños que estaban en el pueblo vecino y les dijo que construyeran con cubos, sobre un montón de arena, una reproducción aproximada del pueblo. Luego les pidió que arrojaran piedras desde lo alto de la montaña de arena sobre las casas construidas por ellos.
El título que se le puso a la foto fue "Los niños juegan al derrumbre del pueblo", en un evidente juego de connotaciones entre lo que aparecía den la imagen y lo que decía el texto escrito (11).
Inversión de roles
A pesar de lo dicho, en no pocas ocasiones no se respetan los preceptos antes mencionados y se puede observar cómo una imagen ideal o más adecuada para un mensaje informativo es empleada como vehículo de opinión.
Verbigracia, hace algunos años en Venezuela aparecieron dos fotos sobre el mismo hecho en el diario El Nacional. La primera salió en la primera plana del día con el título: "Hoy, paro nacional de educadores".
En el antetítulo el texto indicaba: "Violencia en la discusión del Contrato". Mientras, la leyenda hablaba de las discrepancias surgidas entre dirigentes gremiales del magisterio por la discusión del segundo contrato colectivo, y hacía referencia detallada a la trifulca que se generó así como a sus consecuencias.
La imagen, hecha con premura, mostraba el momento de la pelea con evidente intención documental. Las mismas características del hecho no permitían ni encuadres, ni composiciones, ni angulaciones, para sólo mencionar algunos de los recursos que pudieran dejar entrever alguna intención del reportero gráfico de introducir algún juicio en la imagen sobre lo acontecido.
A lo sumo, un ligero desenfoque –no intencional, seguramente- reforzaba el clima de violencia y confusión presentes en el suceso. Pues bien, una fotografía con características similares se utilizó, para presentar una visión del hecho, a todas luces cargada de ironía, con el título de "Magister match" (12).
Otro buen ejemplo de cómo una imagen similar a otra puede ser utilizada con fines diferentes, son dos fotografías en las que aparecen como figuras centrales Jaime Lusinchi, para ese momento presidente de la República de Venezuela, y Gonzalo Barrios, entonces presidente del partido Acción Democrática.
La primera de esas fotos, publicada en El Universal el 3-2-87, fue difundida con fines eminentemente informativos. El antetítulo informaba acerca del cumplimiento de los 40 años del Instituto Municipal de Crédito Popular, mientras en el título se lee: "Medalla de oro para Barrios".
La leyenda, por su parte, indica que el presidente Lusinchi, varios ministros, la casi totalidad del CEN de AD y representantes de sectores importantes del país, asistieron al homenaje rendido al doctor Barrios en un hotel de la capital, con motivo de los 40 años del Instituto Municipal de Crédito Popular.
Luego cita una breve declaración de Barrios sobre ese organismo y, finalmente, describe la acción presente en la imagen e identifica al presidente, al homenajeado y al presidente del IMPC.
La imagen muestra en primer plano a los tres personajes mencionados. Detrás de ellos aparecen tres personas más, una vestida de militar, otra de civil, y a la tercera no se le puede ver el atuendo que lleva puesto, sino apenas parte de su rostro ya que Lusinchi la tapa casi totalmente.
Por los gestos de Lusinchi y del presidente del IMPC se infiere que éstos platican afablemente. A la vez, el primero de los antes mencionados sostiene la medalla que ha sido colocada en el cuello de Barrios mientras éste, con los ojos semicerrados, se inclina ligeramente hacia atrás. La distancia que separa a los personajes responde a lo que en proxémica se denomina "zona personal".
La segunda foto, publicada en El Nacional un día después, pese a ser similar a la de El Universal, ofrece algunas variantes. El encuadre es más cercano, razón por la cual solamente aparecen cuatro personas: Lusinchi y Barrios adelante, y el militar y el civil detrás.
La distancia entre los mandatarios sigue siendo la misma. Empero, en el código kinésico es donde se encuentran las diferencias más marcadas respecto de la otra fotografía.
En efecto, en esta imagen Lusinchi sostiene la medalla con más firmeza mientras sus ojos la escrutan minuciosamente cual experto en gemas preciosas. Barrios, entre tanto, sonríe y su rostro mira hacia el lado derecho de la foto –izquierdo de la imagen-.
El título de la fotografía rompe con la redacción habitual: no tiene verbo ni sustantivo. Más bien es enunciativo y su contenido –"De 24 kilates"- parece inspirarse en la actitud de Lusinchi e induce a la lectura de la leyenda la cual, si bien posee elementos informativos, está orientada fundamentalmente a fijar posición respecto del hecho acaecido.
Entre otras cosas indica que quién sabe cuántas "trácalas" han hecho en las cuatro décadas del IMPC tanto sus clientes como sus administradores. Pero agrega que lo cierto es que ha cumplido una función popular. Y finaliza diciendo que por eso la medalla honra a quien la otorgó y a quien la recibió.
De modo que una imagen similar a otra fue utilizada para informar en un caso y para opinar en el otro. No obstante, hay que reconocer que, en este último caso, la actitud de Lusinchi –por la connotación que tiene- facilitó la inclusión de un texto escrito de opinión (13).
Sólo faltaría saber si lo colocado en este último fue obra de la intención del reportero gráfico o una ingeniosa ocurrencia del editor. En todo caso, por su carácter "referencial" la imagen ha podido ser utilizada en un mensaje informativo, como de hecho lo hizo El Universal.
Lo cierto es que, como indican Manuel Alonso y Luis Matilla:
"El fotoperiodismo (...) nos brinda una amplia gama de ejemplos en que la codificación, vinculada o no a la técnica, influye decisivamente en el sentido del mensaje. Espacialidad, gestualidad, escenografía, simbología, luz y color, mediación instrumental y relaciones entre los elementos representados determinan el resultado último de la comunicación, matizados, más que nunca, por el contexto informativo próximo o menos próximo". (14)
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Referencias
(1) El poder de la imagen. Salvat Editores. Barcelona, 1981. P. 15
(2) Teoría de la imagen. Salvat Editores. Barcelona, 1973. Pp. 39-41
(3) Bourdieu, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen. México, 1979. P. 194
(4) Freund, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 142
(5) Freund, Gisele. Ob. Cit. Pp. 142-143
(6) DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P. 74
(7) BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P.69
(8) DE PABLOS, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna/Ediciones Xerach. La Laguna. Tenerife, 1993.
(9) Luis Angulo explica que la opinión implícita corresponde a todo lo que se conoce tradicionalmente como "periodismo informativo" y "periodismo objetivo". Esta forma de opinión, añade, se hace muy eficaz como recurso persuasivo, ya que oculta sus propósitos conativos. De manera que el público recibe el efecto de modo inconsciente y acepta la óptica que le ofrece el medio de comunicación, sin oponer resistencia. Angulo, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de Ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Comunicación Social. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1990. P.10
(10) THIBAULT, Anne-Marie. La imagen en la sociedad contemporánea. Editorial Fundamentos. Madrid, 1976. P. 48
(11) BOURDIEU, Pierre. La fotografía, un arte intermedio. Editorial Nueva Imagen. México, 1979. Pp. 193-194
(12) ABREU, Carlos. Los géneros periodísticos fotográficos. Editorial Cims 97. Barcelona, 1997. P. 32
(13) ABREU, Carlos. La fotografía periodística: una aproximación teórico-práctica. Tesis doctoral. Universidad de La Laguna. Tenerife, 1993. Pp. 225-227
(14) ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 99.
© Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta tercera y última parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 26, febrero de 2000, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor.
Información y opinión: binomio inseparable - Carlos Abreu
Antes de pasar a examinarlos debemos decir que opinar deriva del latín "opinare", que significa emitir juicios o pareceres sobre algo (1). Como el ser humano está dotado de inteligencia, mediante la misma examina los hechos, los confronta y evalúa con sus experiencias, conocimientos e intereses para así hacerse su propia visión de ellos.
Para Carlos Delgado Dugarte (2), la opinión también es un hecho psicológico habida cuenta que es el resultado de un proceso que se desarrolla en la mente del hombre. No obstante, aclara que hay una diferencia entre el carácter psicológico de la información y el de la opinión.
De acuerdo con su punto de vista, la primera se produce en la mente del receptor cuando recibe los datos que la transportan. En cambio, la opinión se produce en la mente del emisor que la expresa. En otras palabras, el concepto de información se realiza en la recepción mientras que el de opinión en la emisión.
Aun cuando no está entre nuestros propósitos discutir sobre una materia -la psicología- que, por lo demás, no es de nuestra competencia, no se puede dejar de recordar que diversos autores coinciden en indicar que lo que transmite un mensaje fotográfico está determinado en buena medida por la competencia del receptor.
Es decir, de la "actualización" que haga del significado de la imagen (3). De modo que en función de su "saber de lector", vale decir, de lo que sepa acerca de lo que la foto le muestra, y de su bagaje cultural e ideológico, entenderá o aceptará el mensaje u ocurrirá lo contrario.
De manera que, según se desprende de estas explicaciones, información y opinión está indisolublemente unidas, tanto al emisor del mensaje como a su receptor. Más aún, tanto una como la otra están siempre presentes.
Ciertamente, cuando el reportero gráfico selecciona a través del visor de su cámara un fragmento de la realidad, este último, materializado en fotografía, será portador de diferentes datos. Del mismo modo, al escoger un punto de vista -conscientemente o no- el reportero gráfico estará plasmando su subjetividad, su opinión, en la imagen captada.
La competencia discursiva del receptor
De modo que será la competencia discursiva del lector la que determine, en buena medida, que la imagen tenga los efectos informativos o de opinión buscados por el emisor.
En este sentido, Manuel Alonso y Luis Matilla (4) aseguran que los creadores de mensajes visuales actúan con intenciones comunicativas concretas y dotan a sus propuestas de significados precisos.
Empero, advierten que dichos creadores reconocen que en la recepción de los mensajes el público está influido por un contexto personal y social que matiza el significado original, y provoca la aparición de diferentes sentidos para idénticas imágenes.
Aseguran que el "código de reconocimiento" actúa de manera muy homogénea en grandes sectores con bases culturales comunes, lo que determina que las figuras sean reconocidas como tales en escenarios concretos e identificables.
A su juicio, la percepción o reflejo de escenas y situaciones a través de la imagen material no difiere entre unos y otros observadores, siempre que la lectura se haga en condiciones similares -espaciales y temporales- de recepción.
Aunque sí se aprecian, aclaran, distintos grados de conciencia o advertencia en ese reconocimiento, que marcan distancias en la recepción más reflexiva o más refleja de los mensajes. Pero, en fin, por lo general no existen desacuerdos en lo que una imagen dice, refleja o representa.
Alonso y Matilla agregan que la decodificación "literal" de la propuesta visual se completa con su acción sobre el universo mental de los lectores, en el que, consciente o inconscientemente, éstos conservan un incalculable número de relaciones emocionales entre escenas y sentimientos, entre visiones y emociones.
Así, indican, nacen las sugerencias, las connotaciones, cuya estrecha vinculación con el mundo interior de cada persona provoca muchas matizaciones y divergencias interpretativas. Y añaden: "Es el poder de la sugerencia, la diversidad de las connotaciones posibles, lo que convierte la comunicación por imágenes en polisémica. Porque el reconocimiento de las formas, la significación literal de las imágenes, se presta a pocas dudas, sobre todo en imágenes con alto grado de figuratividad.." (5)
De manera que la polisemia de las imágenes nace de las connotaciones o sugerencias que provocan las relaciones entre los diferentes elementos que conforman el "todo de la propuesta visual", vale decir, "de la interpretación de las figuras en sus contextos, de la interacción cruzada entre las formas y los significados".
Una prueba contundente
Para sustentar afirmaciones como las anteriores, Alonso y Matilla llevaron a cabo una investigación. Una imagen del famoso actor de cine Al Pacino fue proyectada a un grupo de 26 alumnos de Ciencias de la Información, rama imagen.
A estos estudiantes se les pidió que, con la imagen proyectada ante ellos, describieran con suma minuciosidad qué veían, como si fueran a comunicarle a un ciego el contenido de la figura.
Una vez concluido el ejercicio, para el que no se dio límite estricto de tiempo, se elaboró una lista de los datos mencionados al menos por un estudiante y se confeccionó la siguiente descripción total de la imagen, en la que aparece entre paréntesis el número de alumnos que citó cada dato:
Primer plano (13) frontal (1) de un hombre (21) joven (15), con gafas (9) de sol (2) cortadas (1) con un reflejo (1), de pelo (25) largo (10) negro (7) y peinado (15) de determinada manera. Se distingue forma de la cara (7), frente (11) amplia (6), tapada (5), cejas (11) negras (1) y pobladas (11), ojos (16) y su tamaño (7), color (1) y los pómulos (12) de tal forma (9).
Lleva barba y bigote (23) de tal forma (11) y color (6). Se distinguen la boca (12), los labios (11), las orejas (3) y la barbilla (4)... Aparecen los colores negro (8), blanco (3), naranja-ocre (9) y azul (1), en tal proporción (5) y contraste (6). El hombre va vestido (5) de alguna forma y tiene tal expresión (14).
Así se repartieron en la descripción las 399 nominaciones que los 26 estudiantes hicieron de estos 44 datos que hemos registrado como nombrados en alguna ocasión. Cada estudiante mencionó, como media, 15,3 datos de los 44 registrados por el grupo (399/26= 15,3). El más detallista citó 25 y el más superficial cinco. Veamos la distribución:
10 datos o menos ...................................... 7 alumnos
De 11 a 15 datos........................................ 7 alumnos
De 16 a 20 datos........................................ 5 alumnos
De 21 a 25 datos ....................................... 7 alumnos
El índice más alto de lectura individual con respecto a la lectura global del grupo fue del 57 por ciento (25 datos sobre 44) y el índice medio de las lecturas individuales arrojó un 35 por ciento (15,3 datos sobre 44).
No obstante, Alonso y Matilla advierten que tal vez estos datos no resulten tan confiables habida cuenta que, por ejemplo, no se tiene garantía de que los alumnos pusieran el interés adecuado en todos los casos.
Pero mencionan la prueba como demostración de que incluso en los momentos en que un grupo sensibilizado con la comunicación por imágenes trata de agotar la descripción de los datos reales cifrados en un mensaje icónico, no llega a describir plenamente su contenido más que por la suma de los datos reseñados individualmente.
De esta manera, cada miembro del grupo concreta la recepción de un sector parcial de información. El resto de la información le llega también, pero de manera inconsciente.
Dispersión connotativa
Con las sugerencias, con las connotaciones, empero, no sucede lo mismo. Estas resultan diferentes para cada sujeto en función de su carácter, experiencia e ideología. Veamos el cúmulo de sugerencias que la imagen de Pacino despertó entre el mismo grupo de estudiantes:
Tristeza (6 casos), protesta (5), atención-concentración (5), juventud actual (4), frente a la realidad (4), fuerza agresiva (3), impotencia-hastío (3), notoriedad buscada (2), dureza (2), frialdad (2), indiferencia (2), inteligencia (2), profundidad (2), preocupación (2), rencor (2), valentía (2), recuerdo (2), seriedad superficial (1), introversión (1), extrañeza (1), experiencia (1), sin prejuicios (1), hombre completo (1), integración (1), soledad (1), huida (1), nervios (1), timidez (1), voluntad y carácter (1), Jesucristo (1), desgano (1), inquietud (1), irascibilidad (1), vitalidad (1), cansancio (1), espera (1), amargura en la aceptación (1), reflexión (1), artista (1), europeo (1), vanguardia (1), músico (1), publicidad (1), vedettismo (1), melancolía (1).
En resumen, 26 personas suministran, con 84 opiniones, 48 conceptos diferentes. La media de sugerencias por sujeto -dejados todos en libertad para dar cuantas opiniones desearan- es de 3,23 mientras la media de conceptos es de 1,75. La sugerencia que mereció mayor acuerdo, es decir, "tristeza", solamente contó con el 23 por ciento de los "votantes" mientras que 28 sugerencias tuvieron uno solo.
De más está decir que la dispersión connotativa resulta sumamente notoria y deja en claro el hecho de que la imagen desencadena un proceso de significación que va mucho más allá de su representación "literal" (6).
Opinión implícita y opinión explícita
De modo que la información como la opinión están presentes simultáneamente en los mensajes. No obstante, en algunos casos una impera sobre la otra. Y en ello las intenciones del emisor resultan decisivas
Para comprender este asunto es necesario diferenciar entre opinión implícita y opinión explícita. En cuanto a la primera, Federico Alvarez (7) explica cómo desde ramas tan disímiles como la psicología, la semántica, y la teoría de la comunicación se puede demostrar que el trabajo del periodista está impregnado de subjetividad a la hora de elaborar sus informaciones.
Esta inevitable subjetividad -que hemos llamado opinión implícita- en consecuencia está presente, como indica Alvarez, en todo el proceso de búsqueda, selección, redacción y presentación de los mensajes "informativos".
De esta manera, siempre hay ingredientes subjetivos, de opinión, en los géneros informativos. Por ejemplo, lo que un periódico considera importante lo expresa mediante la ubicación, despliegue y diagramación. Sobre el particular, Luis Angulo explica: "La opinión implícita corresponde a todo lo que tradicionalmente se conoce como "periodismo informativo" y "periodismo objetivo"... Esta forma de opinión, por no presentarse como tal, por ocultar sus propósitos conativos, se hace muy eficaz como recurso persuasivo".
Y añade:
"El público recibe el efecto de manera inconsciente, aceptando la visión del mundo que le ofrece el medio, sin oponer resistencia crítica. En el campo de la investigación ha quedado demostrado este carácter opinante de la llamada `información´" (8).
Respecto de la opinión explícita concebimos ésta como aquella en la que el emisor emite sus juicios y pareceres directamente, sin subterfugios, al contrario de la opinión implícita, en la que el grado de subjetividad es inconsciente y/o producto de la aplicación de una línea informativa.
En la fotografía periodística obviamente se opera esta simbiosis de información y opinión o -si se prefiere- de opinión implícita y explícita. Junto con los elementos denotativos (9) se superponen los elementos icónicos de connotación (10), a los cuales haremos referencia detenidamente en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. DELGADO, Carlos. Periodismo informativo 1. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1974. P. 13
2. Idem
3. ESPARZA, Ramón. "Testimonio Fotográfico y Persuasión" en Información y Persuasión. Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
4. Imágenes en acción. Ediciones Akal. Madrid, 1990. Pp. 65-66
5. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 66
6. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 81-83
7. La información contemporánea. Contexto editores. Caracas, 1978. Pp. 37-44
8. ANGULO, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1990. P. 10. Dentro de la opinión implícita también habría que incluir lo que Eliseo Verón denomina serie visual paralingüística, vale decir, aquellos recursos de diagramación -recuadros, tramas, por ejemplo- que sirven para dar énfasis a un mensaje. Cf. VERÓN, Eliseo. "Ideología y comunicación de masas: la sistematización de la violencia política" en Lenguaje y Comunicación Social. Nueva Visión. Buenos Aires, 1976. Pp. 146-147
9. La denotación es el primer lenguaje de información, resultante de la relación entre signo y objeto referencial. Los diccionarios corrientes señalan relaciones de carácter denotativo. Santiago Aldea e Ignacio Vásquez explican que la denotación es el proceso de significación llevado a cabo dentro de un signo, es decir, un significante denota un significado específico. En el discurso publicitario, por ejemplo, lo que se denota siempre es el producto. Cf. Estrategia y Manipulación del Lenguaje. Universidad de Zaragoza, 1991. P. 117
10. Se entiende por connotación, la dimensión retórica de los significantes, a la vez nivel ideológico de los significados. Los significantes de connotación se denominan connotadores, pero Jean Baudrillard explica que la ideología que opera en el campo de la denotación es más encubridora. Cf. AGUIRRE, Jesús y Marcelino Bisbal. La ideología como mensaje y como masaje. Caracas, 1981. Igualmente, a BAUDRILLARD, Jean. Crítica de la economía política del signo. Editorial Siglo XXI. México, 1974. Por su parte, Aldea y Váquez (Ob. Cit. P. 117) señalan que la connotación es un proceso en el que el significante es el signo denotador, pero el signo en su totalidad apunta hacia algo más. En un aviso de un perfume, la foto de Catherine Deneuve, indican, denota a dicha actriz. Mas, a su vez, ésta se convierte en significante de lo francés, "chic", elegante y sofisticado.
© Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). La primera parte de este ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 23, de noviembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguientes actualizaciones presentaremos la segunda y tercera partes de este trabajo.
Para Carlos Delgado Dugarte (2), la opinión también es un hecho psicológico habida cuenta que es el resultado de un proceso que se desarrolla en la mente del hombre. No obstante, aclara que hay una diferencia entre el carácter psicológico de la información y el de la opinión.
De acuerdo con su punto de vista, la primera se produce en la mente del receptor cuando recibe los datos que la transportan. En cambio, la opinión se produce en la mente del emisor que la expresa. En otras palabras, el concepto de información se realiza en la recepción mientras que el de opinión en la emisión.
Aun cuando no está entre nuestros propósitos discutir sobre una materia -la psicología- que, por lo demás, no es de nuestra competencia, no se puede dejar de recordar que diversos autores coinciden en indicar que lo que transmite un mensaje fotográfico está determinado en buena medida por la competencia del receptor.
Es decir, de la "actualización" que haga del significado de la imagen (3). De modo que en función de su "saber de lector", vale decir, de lo que sepa acerca de lo que la foto le muestra, y de su bagaje cultural e ideológico, entenderá o aceptará el mensaje u ocurrirá lo contrario.
De manera que, según se desprende de estas explicaciones, información y opinión está indisolublemente unidas, tanto al emisor del mensaje como a su receptor. Más aún, tanto una como la otra están siempre presentes.
Ciertamente, cuando el reportero gráfico selecciona a través del visor de su cámara un fragmento de la realidad, este último, materializado en fotografía, será portador de diferentes datos. Del mismo modo, al escoger un punto de vista -conscientemente o no- el reportero gráfico estará plasmando su subjetividad, su opinión, en la imagen captada.
La competencia discursiva del receptor
De modo que será la competencia discursiva del lector la que determine, en buena medida, que la imagen tenga los efectos informativos o de opinión buscados por el emisor.
En este sentido, Manuel Alonso y Luis Matilla (4) aseguran que los creadores de mensajes visuales actúan con intenciones comunicativas concretas y dotan a sus propuestas de significados precisos.
Empero, advierten que dichos creadores reconocen que en la recepción de los mensajes el público está influido por un contexto personal y social que matiza el significado original, y provoca la aparición de diferentes sentidos para idénticas imágenes.
Aseguran que el "código de reconocimiento" actúa de manera muy homogénea en grandes sectores con bases culturales comunes, lo que determina que las figuras sean reconocidas como tales en escenarios concretos e identificables.
A su juicio, la percepción o reflejo de escenas y situaciones a través de la imagen material no difiere entre unos y otros observadores, siempre que la lectura se haga en condiciones similares -espaciales y temporales- de recepción.
Aunque sí se aprecian, aclaran, distintos grados de conciencia o advertencia en ese reconocimiento, que marcan distancias en la recepción más reflexiva o más refleja de los mensajes. Pero, en fin, por lo general no existen desacuerdos en lo que una imagen dice, refleja o representa.
Alonso y Matilla agregan que la decodificación "literal" de la propuesta visual se completa con su acción sobre el universo mental de los lectores, en el que, consciente o inconscientemente, éstos conservan un incalculable número de relaciones emocionales entre escenas y sentimientos, entre visiones y emociones.
Así, indican, nacen las sugerencias, las connotaciones, cuya estrecha vinculación con el mundo interior de cada persona provoca muchas matizaciones y divergencias interpretativas. Y añaden: "Es el poder de la sugerencia, la diversidad de las connotaciones posibles, lo que convierte la comunicación por imágenes en polisémica. Porque el reconocimiento de las formas, la significación literal de las imágenes, se presta a pocas dudas, sobre todo en imágenes con alto grado de figuratividad.." (5)
De manera que la polisemia de las imágenes nace de las connotaciones o sugerencias que provocan las relaciones entre los diferentes elementos que conforman el "todo de la propuesta visual", vale decir, "de la interpretación de las figuras en sus contextos, de la interacción cruzada entre las formas y los significados".
Una prueba contundente
Para sustentar afirmaciones como las anteriores, Alonso y Matilla llevaron a cabo una investigación. Una imagen del famoso actor de cine Al Pacino fue proyectada a un grupo de 26 alumnos de Ciencias de la Información, rama imagen.
A estos estudiantes se les pidió que, con la imagen proyectada ante ellos, describieran con suma minuciosidad qué veían, como si fueran a comunicarle a un ciego el contenido de la figura.
Una vez concluido el ejercicio, para el que no se dio límite estricto de tiempo, se elaboró una lista de los datos mencionados al menos por un estudiante y se confeccionó la siguiente descripción total de la imagen, en la que aparece entre paréntesis el número de alumnos que citó cada dato:
Primer plano (13) frontal (1) de un hombre (21) joven (15), con gafas (9) de sol (2) cortadas (1) con un reflejo (1), de pelo (25) largo (10) negro (7) y peinado (15) de determinada manera. Se distingue forma de la cara (7), frente (11) amplia (6), tapada (5), cejas (11) negras (1) y pobladas (11), ojos (16) y su tamaño (7), color (1) y los pómulos (12) de tal forma (9).
Lleva barba y bigote (23) de tal forma (11) y color (6). Se distinguen la boca (12), los labios (11), las orejas (3) y la barbilla (4)... Aparecen los colores negro (8), blanco (3), naranja-ocre (9) y azul (1), en tal proporción (5) y contraste (6). El hombre va vestido (5) de alguna forma y tiene tal expresión (14).
Así se repartieron en la descripción las 399 nominaciones que los 26 estudiantes hicieron de estos 44 datos que hemos registrado como nombrados en alguna ocasión. Cada estudiante mencionó, como media, 15,3 datos de los 44 registrados por el grupo (399/26= 15,3). El más detallista citó 25 y el más superficial cinco. Veamos la distribución:
10 datos o menos ...................................... 7 alumnos
De 11 a 15 datos........................................ 7 alumnos
De 16 a 20 datos........................................ 5 alumnos
De 21 a 25 datos ....................................... 7 alumnos
El índice más alto de lectura individual con respecto a la lectura global del grupo fue del 57 por ciento (25 datos sobre 44) y el índice medio de las lecturas individuales arrojó un 35 por ciento (15,3 datos sobre 44).
No obstante, Alonso y Matilla advierten que tal vez estos datos no resulten tan confiables habida cuenta que, por ejemplo, no se tiene garantía de que los alumnos pusieran el interés adecuado en todos los casos.
Pero mencionan la prueba como demostración de que incluso en los momentos en que un grupo sensibilizado con la comunicación por imágenes trata de agotar la descripción de los datos reales cifrados en un mensaje icónico, no llega a describir plenamente su contenido más que por la suma de los datos reseñados individualmente.
De esta manera, cada miembro del grupo concreta la recepción de un sector parcial de información. El resto de la información le llega también, pero de manera inconsciente.
Dispersión connotativa
Con las sugerencias, con las connotaciones, empero, no sucede lo mismo. Estas resultan diferentes para cada sujeto en función de su carácter, experiencia e ideología. Veamos el cúmulo de sugerencias que la imagen de Pacino despertó entre el mismo grupo de estudiantes:
Tristeza (6 casos), protesta (5), atención-concentración (5), juventud actual (4), frente a la realidad (4), fuerza agresiva (3), impotencia-hastío (3), notoriedad buscada (2), dureza (2), frialdad (2), indiferencia (2), inteligencia (2), profundidad (2), preocupación (2), rencor (2), valentía (2), recuerdo (2), seriedad superficial (1), introversión (1), extrañeza (1), experiencia (1), sin prejuicios (1), hombre completo (1), integración (1), soledad (1), huida (1), nervios (1), timidez (1), voluntad y carácter (1), Jesucristo (1), desgano (1), inquietud (1), irascibilidad (1), vitalidad (1), cansancio (1), espera (1), amargura en la aceptación (1), reflexión (1), artista (1), europeo (1), vanguardia (1), músico (1), publicidad (1), vedettismo (1), melancolía (1).
En resumen, 26 personas suministran, con 84 opiniones, 48 conceptos diferentes. La media de sugerencias por sujeto -dejados todos en libertad para dar cuantas opiniones desearan- es de 3,23 mientras la media de conceptos es de 1,75. La sugerencia que mereció mayor acuerdo, es decir, "tristeza", solamente contó con el 23 por ciento de los "votantes" mientras que 28 sugerencias tuvieron uno solo.
De más está decir que la dispersión connotativa resulta sumamente notoria y deja en claro el hecho de que la imagen desencadena un proceso de significación que va mucho más allá de su representación "literal" (6).
Opinión implícita y opinión explícita
De modo que la información como la opinión están presentes simultáneamente en los mensajes. No obstante, en algunos casos una impera sobre la otra. Y en ello las intenciones del emisor resultan decisivas
Para comprender este asunto es necesario diferenciar entre opinión implícita y opinión explícita. En cuanto a la primera, Federico Alvarez (7) explica cómo desde ramas tan disímiles como la psicología, la semántica, y la teoría de la comunicación se puede demostrar que el trabajo del periodista está impregnado de subjetividad a la hora de elaborar sus informaciones.
Esta inevitable subjetividad -que hemos llamado opinión implícita- en consecuencia está presente, como indica Alvarez, en todo el proceso de búsqueda, selección, redacción y presentación de los mensajes "informativos".
De esta manera, siempre hay ingredientes subjetivos, de opinión, en los géneros informativos. Por ejemplo, lo que un periódico considera importante lo expresa mediante la ubicación, despliegue y diagramación. Sobre el particular, Luis Angulo explica: "La opinión implícita corresponde a todo lo que tradicionalmente se conoce como "periodismo informativo" y "periodismo objetivo"... Esta forma de opinión, por no presentarse como tal, por ocultar sus propósitos conativos, se hace muy eficaz como recurso persuasivo".
Y añade:
"El público recibe el efecto de manera inconsciente, aceptando la visión del mundo que le ofrece el medio, sin oponer resistencia crítica. En el campo de la investigación ha quedado demostrado este carácter opinante de la llamada `información´" (8).
Respecto de la opinión explícita concebimos ésta como aquella en la que el emisor emite sus juicios y pareceres directamente, sin subterfugios, al contrario de la opinión implícita, en la que el grado de subjetividad es inconsciente y/o producto de la aplicación de una línea informativa.
En la fotografía periodística obviamente se opera esta simbiosis de información y opinión o -si se prefiere- de opinión implícita y explícita. Junto con los elementos denotativos (9) se superponen los elementos icónicos de connotación (10), a los cuales haremos referencia detenidamente en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. DELGADO, Carlos. Periodismo informativo 1. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1974. P. 13
2. Idem
3. ESPARZA, Ramón. "Testimonio Fotográfico y Persuasión" en Información y Persuasión. Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
4. Imágenes en acción. Ediciones Akal. Madrid, 1990. Pp. 65-66
5. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 66
6. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 81-83
7. La información contemporánea. Contexto editores. Caracas, 1978. Pp. 37-44
8. ANGULO, Luis. Dos estrategias retóricas en el periodismo de opinión. Trabajo de ascenso. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1990. P. 10. Dentro de la opinión implícita también habría que incluir lo que Eliseo Verón denomina serie visual paralingüística, vale decir, aquellos recursos de diagramación -recuadros, tramas, por ejemplo- que sirven para dar énfasis a un mensaje. Cf. VERÓN, Eliseo. "Ideología y comunicación de masas: la sistematización de la violencia política" en Lenguaje y Comunicación Social. Nueva Visión. Buenos Aires, 1976. Pp. 146-147
9. La denotación es el primer lenguaje de información, resultante de la relación entre signo y objeto referencial. Los diccionarios corrientes señalan relaciones de carácter denotativo. Santiago Aldea e Ignacio Vásquez explican que la denotación es el proceso de significación llevado a cabo dentro de un signo, es decir, un significante denota un significado específico. En el discurso publicitario, por ejemplo, lo que se denota siempre es el producto. Cf. Estrategia y Manipulación del Lenguaje. Universidad de Zaragoza, 1991. P. 117
10. Se entiende por connotación, la dimensión retórica de los significantes, a la vez nivel ideológico de los significados. Los significantes de connotación se denominan connotadores, pero Jean Baudrillard explica que la ideología que opera en el campo de la denotación es más encubridora. Cf. AGUIRRE, Jesús y Marcelino Bisbal. La ideología como mensaje y como masaje. Caracas, 1981. Igualmente, a BAUDRILLARD, Jean. Crítica de la economía política del signo. Editorial Siglo XXI. México, 1974. Por su parte, Aldea y Váquez (Ob. Cit. P. 117) señalan que la connotación es un proceso en el que el significante es el signo denotador, pero el signo en su totalidad apunta hacia algo más. En un aviso de un perfume, la foto de Catherine Deneuve, indican, denota a dicha actriz. Mas, a su vez, ésta se convierte en significante de lo francés, "chic", elegante y sofisticado.
© Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). La primera parte de este ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 23, de noviembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguientes actualizaciones presentaremos la segunda y tercera partes de este trabajo.
Recursos connotativos de la fotografía - Carlos Abreu
En la fotografía periodística se opera una simbiosis entre la información y la opinión. Junto con los elementos denotativos se superponen los elementos icónicos de connotación. En esta segunda entrega sobre el tema de la opinión en la fotografía el doctor Carlos Abreu se refiere a las técnicas fotográficas empleadas para sugerir significados que van más allá de lo denotado por la imagen
Como vimos en la primera parte de este trabajo, en la fotografía periodística se opera una simbiosis entre la información y la opinión. Junto con los elementos denotativos se superponen los elementos icónicos de connotación.
A estos últimos podemos clasificarlos, siguiendo a Ramón Esparza (1), en profotográficos y fotográficos. Es decir, en aquellos valores connotativos que de por sí poseen culturalmente los componentes de la escena fotográfica, y los elementos propiamente fotográficos que determinan la escena final.
Cuando esos elementos se utilizan inconscientemente o sin la intención premeditada de emitir un juicio o parecer sobre algo, podemos hablar de opinión implícita, mientras que si el fotorreportero o el editor los emplea a conciencia, sin ocultar sus fines, estamos en presencia de la opinión explícita, o sea, de los géneros fotográficos de opinión.
Elementos profotográficos y fotográficos
En cuanto a los elementos profotográficos, el referente extrafotográfico -la realidad que capta la cámara- está cargado de significaciones, algunas de carácter simbólico (2). En otras palabras, más allá de lo que se observa hay otro sentido que puede ser captado tanto por el que hace la toma como por el receptor o lector de la imagen.
Esto puede ocurrir con elementos de la comunicación no verbal, incluyendo la apariencia, así como elementos de la naturaleza, culturales y lingüísticos, entre otros. Por ejemplo, la foto de un perro junto a la tumba de quien fue su amo suele ser interpretada como símbolo de fidelidad.
De manera que un reportero gráfico puede manipular a su antojo objetos de la realidad a sabiendas de que van a ser interpretados conforme al punto de vista que él quiere emitir.
En lo que respecta a los elementos fotográficos que pueden conferir connotaciones a la imagen podemos mencionar, entre otros, la angulación, el encuadre, la composición, la iluminación y las sombras; el contraste, el lente usado, el grano y el color.
Antes de pasar a estudiarlos es bueno hacer algunas aclaratorias. En primer lugar, las connotaciones que puedan sugerir estos elementos –igual sucede con los profotográficos- son producto de convenciones arraigadas en el mundo occidental.
En segundo término, esas connotaciones que a continuación estudiaremos han sido apuntadas por diversos especialistas en fotografía; empero, esto en modo alguno significa que deban ser entendidas como recetas o reglas inmutables a cumplirse en todos los casos. Su validez o no depende de la estructura y contexto particular de cada imagen.
En tercer lugar, el sentido que quiera conferir un fotorreportero por medio del uso de uno o más de estos recursos puede ser soslayado por la persona que titule y redacte la leyenda de la foto. A la inversa, el reportero gráfico puede emplear sin intención algunos de estos elementos y al editarse la foto se le puede encontrar un significado que no estaba en su mente. Por último, lo profotográfico y lo fotográfico están indisolublemente unidos. No se puede hablar del sentido connotativo producido por lo segundo, sin tomar en cuenta lo primero, y viceversa
La angulación
La angulación es un excelente recurso para introducir determinados significados. Convencionalmente se acepta que el ángulo en picado -toma de arriba hacia abajo- "disminuye" a la persona retratada, la "aplasta" metafóricamente hablando (3).
Un efecto opuesto produce el ángulo de contrapicado, es decir, cuando el fotógrafo se agacha para hacer la toma de abajo hacia arriba. En este caso, la connotación buscada es la de exaltar a un personaje.
Valga la explicación del uso de los ángulos de cámara para insistir en que estos significados no funcionan inexorablemente. Por ejemplo, en una ocasión Benito Mussolini adoptó una de sus poses teatrales y, con la barbilla levantada, intentaba demostrar determinación y decisión. Mas en la foto tomada por Alfred Eisenstaedt desde un ángulo inferior, este gesto pareció más bien la postura de un payaso (4).
En todo caso, un personaje puede resultar simpático, desagradable o hasta ridículo según el ángulo desde el cual se le fotografíe. Una foto del general De Gaulle, tomada desde arriba, hacía que su nariz luciera más larga, mientras que desde abajo lo mostraba con una barbilla enorme y desprovisto de frente (5).
A pesar de lo dicho, las normas éticas del periodismo nos indican que el fotorreportero debería ser respetuoso con las personas fotografiadas, tal y como explica José Manuel de Pablos:
"Es una norma que debería tenerse muy en cuenta: respetar rigurosamente a las personas fotografiadas y no usar la foto en prensa como un arma arrojadiza contra el personaje que no nos cae bien y es nuestro enemigo político o con quien no guardamos amistad" (6)
El encuadre y la composición
Para un fotógrafo resulta imposible registrar con su cámara todo lo que tiene ante él, sino apenas un fragmento. Esa selección, junto con el punto de vista desde el que se contempla y la forma cómo se distribuyen los elementos fotografiados dentro de la imagen, constituyen, respectivamente, el encuadre tyla composición de la foto.
Estos recursos pueden utilizarse para presentar la visión personal, el punto de vista u opinión del reportero gráfico respecto de cualquier suceso o acontecimiento.
En agosto de 1973, exactamente un mes antes del golpe de estado que derrocó a Salvador Allende, El Mercurio, diario de oposición al régimen chileno, publicó una fotografía de una procesión fúnebre captada en el momento en que pasaba frente al palacio presidencial de La Moneda, como nefasto augurio de lo que vendría. El encuadre y la composición no fueron casuales (7).
Es común ver cómo algunos periódicos envían a sus reporteros gráficos a mítines con la expresa orden de que fotografíen únicamente los lugares en los que haya vacíos, a fin de perjudicar al partido político que ha organizado el acto.
En esta línea de pensamiento, Manuel Alonso y Luis Matilla indican: "El enclave desde el cual reproduzcamos visualmente una escena dará inmediata noticia de nuestra posición física, con posibles derivaciones hacia una apreciación de nuestra toma de partido, en el caso de que la escena sea conflictiva o plantee algún tipo de oposición o de confrontación: No es lo mismo fotografiar a manifestantes desde detrás de la policía que a policías desde detrás de los manifestantes, cuando unos y otros protagonizan un enfrentamiento" (8).
La iluminación
En cuanto a la luz pudiera pensarse que ésta no es una elección del fotógrafo sino una imposición del lugar. No obstante, quien realiza la toma puede controlarla, utilizarla a su antojo. No es lo mismo, por ejemplo, hacer una foto con el sol de frente al sujeto que a sus espaldas.
La luz frontal "aplasta" los objetos contra el fondo. La iluminación posterior permite "separar" las figuras de dicho fondo. La iluminación lateral, ya sea horizontal u oblicua, produce relieve, pero si no es equilibrada e iluminada acentúa contrastes que resultan deformes. Algo similar sucede si se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina fuertes sombras en la superficie a fotografiar.
Al retratar al ex presidente de Panamá Manuel Noriega, los fotorreporteros de Estados Unidos procuraban que la luz que iluminara su rostro fuera lateral. Como este personaje tiene acné en su rostro, esa iluminación lo acentuaba. De esta manera, se mostraba su fealdad como algo terrible y monstruoso (9).
Los efectos de terror e inquietud siempre van acompañados de una iluminación intencionalmente desequilibrada a fin de subrayar el desasosiego (10). La oscuridad, combinada con zonas de luz, proporciona unos fuertes acentos sobre los que, a veces, puede apoyarse la composición de la fotografía.
De hecho, ella simboliza ciertos conceptos como la fuerza, el poder, el dramatismo, la pobreza, el sufrimiento, y la muerte. Y es un medio para crear una "atmósfera" seria, sombría o misteriosa.
En ese orden de ideas, Andreas Feininger indica: "A menudo, lo que induce a la obtención de una fotografía es, más que el tema en sí, la "atmósfera" que éste suscita. En efecto, puede que, de haberse presentado en una atmósfera diferente, el tema hubiera carecido de todo interés. La "atmósfera" es, en gran parte, producto de la luz (...) Por fortuna, va en aumento el número de fotógrafos y redactores-jefe de revistas gráficas conscientes de la tremenda influencia que la iluminación ejerce sobre la sensación que suscita una fotografía, la cual hace que se haga creciente uso de la luz disponible (11).
Emulsiones, reveladores y papeles
El reportero gráfico también puede utilizar deliberadamente emulsiones, reveladores y papeles de cara a emitir sus puntos de vista sobre los temas de actualidad. El grosor de la película -grano- puede intensificarse o atenuarse con el tipo de material empleado. Lo mismo ocurre con el contraste.
A pesar de que el grano grueso es considerado por muchos fotógrafos como un defecto, a veces resulta un medio eficaz para simbolizar determinadas características intangibles de un tema. Verbigracia, cuando la rudeza constituye un rasgo típico del mismo, las fotos granulosas tienen gran efecto.
Esto sucede con las imágenes de hechos bélicos y de otros tipos de violencia, en las que el grano grueso enfatiza la brutalidad de los acontecimientos y confiere a la fotografía un sello de la cruda realidad como, por ejemplo, en las fotos del asesinato de John Kennedy (12).
El grano de la película sugiere condiciones atmosféricas, neblina, polvo, suciedad... En las fotos de lugares llenos de humo como, por ejemplo, bares y cafeterías, el grano permite la creación o énfasis de esos efectos y la expresión de la atmósfera propia de tales sitios. En consecuencia, puede ser utilizado como un excelente vehículo de opinión.
En cuanto al contraste, los químicos y emulsiones pueden remarcarlo o atenuarlo. En el primer caso, si se retrata a un sujeto, éste representará una apariencia de dureza o seguridad. Por el contrario, si la película, revelador y papel producen un contraste bajo, el mismo sujeto de la foto dará una sensación de serenidad, falta de confianza y/o confusión, según el criterio de algunos especialistas (13).
Para Andreas Feininger (14), al analizar los efectos gráficos y emocionales del blanco y negro, se puede observar que el primero es dominante y agresivo, mientras el segundo resulta "pasivo" y "huidizo". Asimismo, asegura que el primero -o la fotografíe en la que predomine lo claro- sugiere ligereza, alegría, felicidad o juventud.
En cambio, según este autor, el negro -o la fotografía en la que prevalezca lo oscuro- connota fuerza, solidez y poder, pero igualmente seriedad, vejez, tristeza y muerte. Todo depende, insistimos, del contexto de la imagen.
Los objetivos o lentes
Mediante el uso de los objetivos o lentes también es factible la emisión de sugerencias visuales. Los objetivos que abarcan mucho campo suministran imágenes lejanas desde una situación de proximidad del fotógrafo al referente. Esto aumenta en el receptor la sensación de profundidad ante las escenas representadas.
Los teleobjetivos, al contrario de los grandes angulares, tienen un estrecho campo de toma. Proporcionan imágenes cercanas desde una situación de lejanía, y provocan una sensación de aplastamiento y de camuflaje de las distancias relativas (15). Estas distorsiones pueden implicar equívocos en la apreciación de las escenas representadas, mas también pueden servir para subrayar el carácter de una situación.
Por ejemplo, supongamos que un reportero gráfico recibe el encargo de fotografiar un embotellamiento de tráfico. Un lugar desde el que puede hacer la toma es lo más cerca posible del congestionamiento. Para que en la imagen aparezca el mayor número de vehículos emplea un objetivo gran angular. Desdichadamente, al usarlo, los automóviles cercanos aparecerán muy grandes, y los más alejados, muy pequeños.
En consecuencia, pocos de los primeros llenarán casi todo el espacio de la fotografía y ésta no logrará transmitir la sensación de agobio que produce una gran masa de carros. Mas si el fotorreportero se traslada un poco hacia atrás, hasta donde le sea posible, y toma la fotografía desde la altura de un edificio, utilizando un teleobjetivo, se producirá un efecto de acopio de espacio.
Así, todos los vehículos aparecerán estrechamente apelotonados y de tamaño similar, y la fotografía logrará expresar la sensación de agobio de un embotellamiento de tráfico con tanta fuerza como en la realidad.
Como se desprende de lo dicho, los lentes influyen en la perspectiva y ésta, bajo la forma de convergencia y disminución de las líneas presentes en las escenas fotografiadas, connota profundidad.
Mientras más brusca resulte la aparente convergencia de líneas que, en realidad, sean paralelas, y cuanto más marcada sea la diferencia del tamaño aparente entre objetos próximos y lejanos, más pronunciada será la ilusión de profundidad suscitada por la imagen.
De manera que en virtud de los objetivos de distintas focales y a las distancias apropiadas entre el tema y la cámara, al fotógrafo le es posible producir cualquier perspectiva. De modo que un reportero gráfico conocedor de las sugerencias que pueden lograrse con el uso de estos recursos goza de un control sobre la plasmación de la profundidad y el espacio (16).
El color
Al escoger el color -siempre que sea posible hacerlo-, el reportero gráfico puede conferir determinados significados intencionales a una imagen. Empero, estos significados de los diferentes colores -al igual o tal vez más que los de otros recursos vistos hasta ahora- no funcionan cual fórmula matemática.
Mas en la cultura moderna occidental se admite como una constante que la gama de colores calientes -predominio de rojos y amarillos- es eufórica, optimista y fuerte. En cambio, la gama de los colores fríos -predominio de verdes y azules- tiende a ser relajante, pesimista o signo de debilidad (17).
En cuanto a los colores específicos, la explicación ofrecida por Andreas Feininger (18) resulta harto interesante. De los colores que integran el espectro, afirma, el rojo es el más agresivo, sugerente, activo, estimulante y, en consecuencia, el que más se utiliza en anuncios, cubiertas de libros y carteles.
Este color sugiere sangre y llamas y suele asociarse con el peligro como ocurre, por ejemplo, con las señales de advertencia. Asimismo, es símbolo de revolución, violencia y virilidad.
El azul, para Feininger, es el más pasivo y discreto de todos los colores. Resulta apacible, distante y "frío", quizás porque hace pensar en el frescor del agua y el frío del hielo. Los ingleses lo utilizan como sinónimo de tristeza; los franceses tienen lo que ellos denominan "l’heure blue", vale decir, la hora triste del crepúsculo, momento para la calma y el descanso.
El amarillo, continúa el citado autor, presenta dos connotaciones. En primer lugar se asocia con sensaciones agradables como el calor y la alegría, y con cosas totalmente opuestas a éstas: la fiebre amarilla o el pabellón amarillo que indica el estado de cuarentena, por ejemplo. En Estados Unidos, el amarillo es símbolo de cobardía y en algunos países la prensa escandalosa recibe la denominación de "prensa amarilla".
El marrón, según Feininger, sugiere tierra, otoño, hojas muertas, tranquilidad, serenidad y edad mediana. El verde no es agresivo ni pasivo, caliente ni frío, ni resulta sugerente ni discreto; "es neutro sin ser apagado".
El violeta, agrega, es "moderadamente" activo o pasivo, de acuerdo con el rojo o azul que contenga. Así, en su forma purpúrea -de elevado contenido rojo- se asocia con la iglesia católica y con los ropajes de la realeza.
En cambio, su variante color morado, de elevado contenido azul, hace pensar en las damas ancianas. Por ultimo, el blanco es el color de la inocencia y el negro el de la muerte.
La edición
El trabajo del editor gráfico a la hora de seleccionar y editar las fotos -o de quien esté encargado de estas tareas- también está cargado de subjetividad -opinión implícita- y puede ser utilizado para opinar abiertamente o para distorsionar informaciones.
El 18 de septiembre de 1976, durante los funerales de Mao Tse-Tung se hizo una foto de la ceremonia en la que la imagen de la viuda, caída en desgracia, fue suprimida y, en su lugar, aparece un blanco (19).
En la Unión Soviética, en 1979, Andrei Kirilenko, cuarto personaje del estado, no estaba en una fotografía en la que aparecían los dirigentes del aparato soviético en la celebración del primero de mayo. Pero al día siguiente, gracias a un procedimiento de trucado, Kirilenko recuperaba su lugar en una "versión" de la fotografía (20).
A raíz de un viaje realizado por los príncipes de Gales en noviembre de 1992 a Corea una foto de agencia fue tratada de manera diferente por cinco diarios populares londinenses. El Daily Mail ofreció sólo la parte alta de la foto. El Sun publicó únicamente el rostro de Diana, dejando afuera al príncipe.
Mientras, el Mirror hizo algo muy parecido al Mail, pero con un alto un poco mayor. El Express hizo lo mismo que el Sun, mientras el Today realizó un corte similar y dio a la imagen toda la plana en vertical (21).
En fin, los procedimientos a través de los cuales el reportero gráfico o el editor incide en el resultado final de una fotografía periodística abundan. En este sentido, vale citar a Raúl Beceyro, quien al concluir su análisis de una de las más famosas fotos de Lewis Hine, expresa:
"Hasta aquí he analizado los elementos específicos de la estructura de la fotografía `Pequeña tejedora’ de Hine: la altura de la cámara, la zona de foco, el plano elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que en cada fotografía es a través de estos medios específicos, mediante una organización particular, que el autor concreta efectivamente el contenido de la foto..."
Y añade: "Lo que una fotografía dice, lo dice mediante una estructura específica. Y sólo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmente, la organización de la foto. La fotografía 'por ella misma’, es decir mediante su propia estructura aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo, la fotografía pone de manifiesto la visión del mundo que expresa, mediante esa imagen, el fotógrafo" (22).
Recursos como los antes mencionado son tan solo algunas de las operaciones retóricas que suelen utilizarse en la fotografía de prensa. Al mencionarlas no alabamos su uso; simplemente tratamos de poner énfasis en los ejemplos de cómo se puede opinar -a veces olvidándose de la ética- a través de estos procedimientos, que incluyen la elaboración de títulos y leyendas, a los cuales haremos referencia en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. ESPARZA, Ramón. "Testimonio fotográfico y persuasión" en "Información y Persuasión". Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
2. Al igual que muchos otros conceptos de pertinencia semiótica, el término símbolo ha sido empleado de diversas formas. Acá entendemos por símbolo todo objeto, animal o cosa que adquiere un sentido que no es el suyo. Por ejemplo, la paloma como símbolo de la paz.
3. BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P. 12
4. TAUSK, Petr. Introducción a la fotografía de prensa. Editorial Oriente. Santiago de Cuba, 1984. P. 48
5. FREUND, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 47
6. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna. Ediciones Xerach. Tenerife, Islas Canarias, 1993. P. 53
7. LANDIS, Fred. "Nicaragua: un caso de desestabilización informativa". Boletín Comunicación N º 39. Caracas, 1982. P. 83
8. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 28
9. BOULTON, María Teresa. "La fotografía en la noticia". Revista Encuadre N º 19. 1989. P. 24
10. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 28
11. FEININGER, Andreas. La nueva técnica fotográfica. Editorial Hispano Europea. Barcelona, 1977. P. 306
12. FEININGER, Andreas. Ob. Cit. P. 354
13. BERG, W.F. "El material fotográfico" en "Estructura de una señal fotográfica". Editorial Pueblo y Educación. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1973. P. 219
14. Ibid. P. 307
15. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. P. 47
16. FEINGER, Andreas. Ibid. P. 297
17. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 41-42
18. Ibid. P. 316
19. DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P. 75
20. Idem
21. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Ob. Cit. P. 122
22. BECEYRO, Raúl. Ob. Cit. Pp. 26-27
* © Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta segunda parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 24, de diciembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguiente actualización presentaremos la tercera parte de este trabajo.
Como vimos en la primera parte de este trabajo, en la fotografía periodística se opera una simbiosis entre la información y la opinión. Junto con los elementos denotativos se superponen los elementos icónicos de connotación.
A estos últimos podemos clasificarlos, siguiendo a Ramón Esparza (1), en profotográficos y fotográficos. Es decir, en aquellos valores connotativos que de por sí poseen culturalmente los componentes de la escena fotográfica, y los elementos propiamente fotográficos que determinan la escena final.
Cuando esos elementos se utilizan inconscientemente o sin la intención premeditada de emitir un juicio o parecer sobre algo, podemos hablar de opinión implícita, mientras que si el fotorreportero o el editor los emplea a conciencia, sin ocultar sus fines, estamos en presencia de la opinión explícita, o sea, de los géneros fotográficos de opinión.
Elementos profotográficos y fotográficos
En cuanto a los elementos profotográficos, el referente extrafotográfico -la realidad que capta la cámara- está cargado de significaciones, algunas de carácter simbólico (2). En otras palabras, más allá de lo que se observa hay otro sentido que puede ser captado tanto por el que hace la toma como por el receptor o lector de la imagen.
Esto puede ocurrir con elementos de la comunicación no verbal, incluyendo la apariencia, así como elementos de la naturaleza, culturales y lingüísticos, entre otros. Por ejemplo, la foto de un perro junto a la tumba de quien fue su amo suele ser interpretada como símbolo de fidelidad.
De manera que un reportero gráfico puede manipular a su antojo objetos de la realidad a sabiendas de que van a ser interpretados conforme al punto de vista que él quiere emitir.
En lo que respecta a los elementos fotográficos que pueden conferir connotaciones a la imagen podemos mencionar, entre otros, la angulación, el encuadre, la composición, la iluminación y las sombras; el contraste, el lente usado, el grano y el color.
Antes de pasar a estudiarlos es bueno hacer algunas aclaratorias. En primer lugar, las connotaciones que puedan sugerir estos elementos –igual sucede con los profotográficos- son producto de convenciones arraigadas en el mundo occidental.
En segundo término, esas connotaciones que a continuación estudiaremos han sido apuntadas por diversos especialistas en fotografía; empero, esto en modo alguno significa que deban ser entendidas como recetas o reglas inmutables a cumplirse en todos los casos. Su validez o no depende de la estructura y contexto particular de cada imagen.
En tercer lugar, el sentido que quiera conferir un fotorreportero por medio del uso de uno o más de estos recursos puede ser soslayado por la persona que titule y redacte la leyenda de la foto. A la inversa, el reportero gráfico puede emplear sin intención algunos de estos elementos y al editarse la foto se le puede encontrar un significado que no estaba en su mente. Por último, lo profotográfico y lo fotográfico están indisolublemente unidos. No se puede hablar del sentido connotativo producido por lo segundo, sin tomar en cuenta lo primero, y viceversa
La angulación
La angulación es un excelente recurso para introducir determinados significados. Convencionalmente se acepta que el ángulo en picado -toma de arriba hacia abajo- "disminuye" a la persona retratada, la "aplasta" metafóricamente hablando (3).
Un efecto opuesto produce el ángulo de contrapicado, es decir, cuando el fotógrafo se agacha para hacer la toma de abajo hacia arriba. En este caso, la connotación buscada es la de exaltar a un personaje.
Valga la explicación del uso de los ángulos de cámara para insistir en que estos significados no funcionan inexorablemente. Por ejemplo, en una ocasión Benito Mussolini adoptó una de sus poses teatrales y, con la barbilla levantada, intentaba demostrar determinación y decisión. Mas en la foto tomada por Alfred Eisenstaedt desde un ángulo inferior, este gesto pareció más bien la postura de un payaso (4).
En todo caso, un personaje puede resultar simpático, desagradable o hasta ridículo según el ángulo desde el cual se le fotografíe. Una foto del general De Gaulle, tomada desde arriba, hacía que su nariz luciera más larga, mientras que desde abajo lo mostraba con una barbilla enorme y desprovisto de frente (5).
A pesar de lo dicho, las normas éticas del periodismo nos indican que el fotorreportero debería ser respetuoso con las personas fotografiadas, tal y como explica José Manuel de Pablos:
"Es una norma que debería tenerse muy en cuenta: respetar rigurosamente a las personas fotografiadas y no usar la foto en prensa como un arma arrojadiza contra el personaje que no nos cae bien y es nuestro enemigo político o con quien no guardamos amistad" (6)
El encuadre y la composición
Para un fotógrafo resulta imposible registrar con su cámara todo lo que tiene ante él, sino apenas un fragmento. Esa selección, junto con el punto de vista desde el que se contempla y la forma cómo se distribuyen los elementos fotografiados dentro de la imagen, constituyen, respectivamente, el encuadre tyla composición de la foto.
Estos recursos pueden utilizarse para presentar la visión personal, el punto de vista u opinión del reportero gráfico respecto de cualquier suceso o acontecimiento.
En agosto de 1973, exactamente un mes antes del golpe de estado que derrocó a Salvador Allende, El Mercurio, diario de oposición al régimen chileno, publicó una fotografía de una procesión fúnebre captada en el momento en que pasaba frente al palacio presidencial de La Moneda, como nefasto augurio de lo que vendría. El encuadre y la composición no fueron casuales (7).
Es común ver cómo algunos periódicos envían a sus reporteros gráficos a mítines con la expresa orden de que fotografíen únicamente los lugares en los que haya vacíos, a fin de perjudicar al partido político que ha organizado el acto.
En esta línea de pensamiento, Manuel Alonso y Luis Matilla indican: "El enclave desde el cual reproduzcamos visualmente una escena dará inmediata noticia de nuestra posición física, con posibles derivaciones hacia una apreciación de nuestra toma de partido, en el caso de que la escena sea conflictiva o plantee algún tipo de oposición o de confrontación: No es lo mismo fotografiar a manifestantes desde detrás de la policía que a policías desde detrás de los manifestantes, cuando unos y otros protagonizan un enfrentamiento" (8).
La iluminación
En cuanto a la luz pudiera pensarse que ésta no es una elección del fotógrafo sino una imposición del lugar. No obstante, quien realiza la toma puede controlarla, utilizarla a su antojo. No es lo mismo, por ejemplo, hacer una foto con el sol de frente al sujeto que a sus espaldas.
La luz frontal "aplasta" los objetos contra el fondo. La iluminación posterior permite "separar" las figuras de dicho fondo. La iluminación lateral, ya sea horizontal u oblicua, produce relieve, pero si no es equilibrada e iluminada acentúa contrastes que resultan deformes. Algo similar sucede si se dirige desde arriba hacia abajo, toda vez que origina fuertes sombras en la superficie a fotografiar.
Al retratar al ex presidente de Panamá Manuel Noriega, los fotorreporteros de Estados Unidos procuraban que la luz que iluminara su rostro fuera lateral. Como este personaje tiene acné en su rostro, esa iluminación lo acentuaba. De esta manera, se mostraba su fealdad como algo terrible y monstruoso (9).
Los efectos de terror e inquietud siempre van acompañados de una iluminación intencionalmente desequilibrada a fin de subrayar el desasosiego (10). La oscuridad, combinada con zonas de luz, proporciona unos fuertes acentos sobre los que, a veces, puede apoyarse la composición de la fotografía.
De hecho, ella simboliza ciertos conceptos como la fuerza, el poder, el dramatismo, la pobreza, el sufrimiento, y la muerte. Y es un medio para crear una "atmósfera" seria, sombría o misteriosa.
En ese orden de ideas, Andreas Feininger indica: "A menudo, lo que induce a la obtención de una fotografía es, más que el tema en sí, la "atmósfera" que éste suscita. En efecto, puede que, de haberse presentado en una atmósfera diferente, el tema hubiera carecido de todo interés. La "atmósfera" es, en gran parte, producto de la luz (...) Por fortuna, va en aumento el número de fotógrafos y redactores-jefe de revistas gráficas conscientes de la tremenda influencia que la iluminación ejerce sobre la sensación que suscita una fotografía, la cual hace que se haga creciente uso de la luz disponible (11).
Emulsiones, reveladores y papeles
El reportero gráfico también puede utilizar deliberadamente emulsiones, reveladores y papeles de cara a emitir sus puntos de vista sobre los temas de actualidad. El grosor de la película -grano- puede intensificarse o atenuarse con el tipo de material empleado. Lo mismo ocurre con el contraste.
A pesar de que el grano grueso es considerado por muchos fotógrafos como un defecto, a veces resulta un medio eficaz para simbolizar determinadas características intangibles de un tema. Verbigracia, cuando la rudeza constituye un rasgo típico del mismo, las fotos granulosas tienen gran efecto.
Esto sucede con las imágenes de hechos bélicos y de otros tipos de violencia, en las que el grano grueso enfatiza la brutalidad de los acontecimientos y confiere a la fotografía un sello de la cruda realidad como, por ejemplo, en las fotos del asesinato de John Kennedy (12).
El grano de la película sugiere condiciones atmosféricas, neblina, polvo, suciedad... En las fotos de lugares llenos de humo como, por ejemplo, bares y cafeterías, el grano permite la creación o énfasis de esos efectos y la expresión de la atmósfera propia de tales sitios. En consecuencia, puede ser utilizado como un excelente vehículo de opinión.
En cuanto al contraste, los químicos y emulsiones pueden remarcarlo o atenuarlo. En el primer caso, si se retrata a un sujeto, éste representará una apariencia de dureza o seguridad. Por el contrario, si la película, revelador y papel producen un contraste bajo, el mismo sujeto de la foto dará una sensación de serenidad, falta de confianza y/o confusión, según el criterio de algunos especialistas (13).
Para Andreas Feininger (14), al analizar los efectos gráficos y emocionales del blanco y negro, se puede observar que el primero es dominante y agresivo, mientras el segundo resulta "pasivo" y "huidizo". Asimismo, asegura que el primero -o la fotografíe en la que predomine lo claro- sugiere ligereza, alegría, felicidad o juventud.
En cambio, según este autor, el negro -o la fotografía en la que prevalezca lo oscuro- connota fuerza, solidez y poder, pero igualmente seriedad, vejez, tristeza y muerte. Todo depende, insistimos, del contexto de la imagen.
Los objetivos o lentes
Mediante el uso de los objetivos o lentes también es factible la emisión de sugerencias visuales. Los objetivos que abarcan mucho campo suministran imágenes lejanas desde una situación de proximidad del fotógrafo al referente. Esto aumenta en el receptor la sensación de profundidad ante las escenas representadas.
Los teleobjetivos, al contrario de los grandes angulares, tienen un estrecho campo de toma. Proporcionan imágenes cercanas desde una situación de lejanía, y provocan una sensación de aplastamiento y de camuflaje de las distancias relativas (15). Estas distorsiones pueden implicar equívocos en la apreciación de las escenas representadas, mas también pueden servir para subrayar el carácter de una situación.
Por ejemplo, supongamos que un reportero gráfico recibe el encargo de fotografiar un embotellamiento de tráfico. Un lugar desde el que puede hacer la toma es lo más cerca posible del congestionamiento. Para que en la imagen aparezca el mayor número de vehículos emplea un objetivo gran angular. Desdichadamente, al usarlo, los automóviles cercanos aparecerán muy grandes, y los más alejados, muy pequeños.
En consecuencia, pocos de los primeros llenarán casi todo el espacio de la fotografía y ésta no logrará transmitir la sensación de agobio que produce una gran masa de carros. Mas si el fotorreportero se traslada un poco hacia atrás, hasta donde le sea posible, y toma la fotografía desde la altura de un edificio, utilizando un teleobjetivo, se producirá un efecto de acopio de espacio.
Así, todos los vehículos aparecerán estrechamente apelotonados y de tamaño similar, y la fotografía logrará expresar la sensación de agobio de un embotellamiento de tráfico con tanta fuerza como en la realidad.
Como se desprende de lo dicho, los lentes influyen en la perspectiva y ésta, bajo la forma de convergencia y disminución de las líneas presentes en las escenas fotografiadas, connota profundidad.
Mientras más brusca resulte la aparente convergencia de líneas que, en realidad, sean paralelas, y cuanto más marcada sea la diferencia del tamaño aparente entre objetos próximos y lejanos, más pronunciada será la ilusión de profundidad suscitada por la imagen.
De manera que en virtud de los objetivos de distintas focales y a las distancias apropiadas entre el tema y la cámara, al fotógrafo le es posible producir cualquier perspectiva. De modo que un reportero gráfico conocedor de las sugerencias que pueden lograrse con el uso de estos recursos goza de un control sobre la plasmación de la profundidad y el espacio (16).
El color
Al escoger el color -siempre que sea posible hacerlo-, el reportero gráfico puede conferir determinados significados intencionales a una imagen. Empero, estos significados de los diferentes colores -al igual o tal vez más que los de otros recursos vistos hasta ahora- no funcionan cual fórmula matemática.
Mas en la cultura moderna occidental se admite como una constante que la gama de colores calientes -predominio de rojos y amarillos- es eufórica, optimista y fuerte. En cambio, la gama de los colores fríos -predominio de verdes y azules- tiende a ser relajante, pesimista o signo de debilidad (17).
En cuanto a los colores específicos, la explicación ofrecida por Andreas Feininger (18) resulta harto interesante. De los colores que integran el espectro, afirma, el rojo es el más agresivo, sugerente, activo, estimulante y, en consecuencia, el que más se utiliza en anuncios, cubiertas de libros y carteles.
Este color sugiere sangre y llamas y suele asociarse con el peligro como ocurre, por ejemplo, con las señales de advertencia. Asimismo, es símbolo de revolución, violencia y virilidad.
El azul, para Feininger, es el más pasivo y discreto de todos los colores. Resulta apacible, distante y "frío", quizás porque hace pensar en el frescor del agua y el frío del hielo. Los ingleses lo utilizan como sinónimo de tristeza; los franceses tienen lo que ellos denominan "l’heure blue", vale decir, la hora triste del crepúsculo, momento para la calma y el descanso.
El amarillo, continúa el citado autor, presenta dos connotaciones. En primer lugar se asocia con sensaciones agradables como el calor y la alegría, y con cosas totalmente opuestas a éstas: la fiebre amarilla o el pabellón amarillo que indica el estado de cuarentena, por ejemplo. En Estados Unidos, el amarillo es símbolo de cobardía y en algunos países la prensa escandalosa recibe la denominación de "prensa amarilla".
El marrón, según Feininger, sugiere tierra, otoño, hojas muertas, tranquilidad, serenidad y edad mediana. El verde no es agresivo ni pasivo, caliente ni frío, ni resulta sugerente ni discreto; "es neutro sin ser apagado".
El violeta, agrega, es "moderadamente" activo o pasivo, de acuerdo con el rojo o azul que contenga. Así, en su forma purpúrea -de elevado contenido rojo- se asocia con la iglesia católica y con los ropajes de la realeza.
En cambio, su variante color morado, de elevado contenido azul, hace pensar en las damas ancianas. Por ultimo, el blanco es el color de la inocencia y el negro el de la muerte.
La edición
El trabajo del editor gráfico a la hora de seleccionar y editar las fotos -o de quien esté encargado de estas tareas- también está cargado de subjetividad -opinión implícita- y puede ser utilizado para opinar abiertamente o para distorsionar informaciones.
El 18 de septiembre de 1976, durante los funerales de Mao Tse-Tung se hizo una foto de la ceremonia en la que la imagen de la viuda, caída en desgracia, fue suprimida y, en su lugar, aparece un blanco (19).
En la Unión Soviética, en 1979, Andrei Kirilenko, cuarto personaje del estado, no estaba en una fotografía en la que aparecían los dirigentes del aparato soviético en la celebración del primero de mayo. Pero al día siguiente, gracias a un procedimiento de trucado, Kirilenko recuperaba su lugar en una "versión" de la fotografía (20).
A raíz de un viaje realizado por los príncipes de Gales en noviembre de 1992 a Corea una foto de agencia fue tratada de manera diferente por cinco diarios populares londinenses. El Daily Mail ofreció sólo la parte alta de la foto. El Sun publicó únicamente el rostro de Diana, dejando afuera al príncipe.
Mientras, el Mirror hizo algo muy parecido al Mail, pero con un alto un poco mayor. El Express hizo lo mismo que el Sun, mientras el Today realizó un corte similar y dio a la imagen toda la plana en vertical (21).
En fin, los procedimientos a través de los cuales el reportero gráfico o el editor incide en el resultado final de una fotografía periodística abundan. En este sentido, vale citar a Raúl Beceyro, quien al concluir su análisis de una de las más famosas fotos de Lewis Hine, expresa:
"Hasta aquí he analizado los elementos específicos de la estructura de la fotografía `Pequeña tejedora’ de Hine: la altura de la cámara, la zona de foco, el plano elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que en cada fotografía es a través de estos medios específicos, mediante una organización particular, que el autor concreta efectivamente el contenido de la foto..."
Y añade: "Lo que una fotografía dice, lo dice mediante una estructura específica. Y sólo mediante ella. Es lo que a veces se ha llamado fotogenia y que, si observamos bien, resulta ser, finalmente, la organización de la foto. La fotografía 'por ella misma’, es decir mediante su propia estructura aclara el hecho real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo, la fotografía pone de manifiesto la visión del mundo que expresa, mediante esa imagen, el fotógrafo" (22).
Recursos como los antes mencionado son tan solo algunas de las operaciones retóricas que suelen utilizarse en la fotografía de prensa. Al mencionarlas no alabamos su uso; simplemente tratamos de poner énfasis en los ejemplos de cómo se puede opinar -a veces olvidándose de la ética- a través de estos procedimientos, que incluyen la elaboración de títulos y leyendas, a los cuales haremos referencia en nuestra próxima entrega.
REFERENCIAS
1. ESPARZA, Ramón. "Testimonio fotográfico y persuasión" en "Información y Persuasión". Terceras Jornadas Internacionales de Ciencias de la Información. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. España, 1989. P. 465
2. Al igual que muchos otros conceptos de pertinencia semiótica, el término símbolo ha sido empleado de diversas formas. Acá entendemos por símbolo todo objeto, animal o cosa que adquiere un sentido que no es el suyo. Por ejemplo, la paloma como símbolo de la paz.
3. BECEYRO, Raúl. Sobre la fotografía. Editorial Equinoccio. Universidad Simón Bolívar. Caracas, 1979. P. 12
4. TAUSK, Petr. Introducción a la fotografía de prensa. Editorial Oriente. Santiago de Cuba, 1984. P. 48
5. FREUND, Gisele. La fotografía como documento social. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1976. P. 47
6. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Fotoperiodismo actual. Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna. Ediciones Xerach. Tenerife, Islas Canarias, 1993. P. 53
7. LANDIS, Fred. "Nicaragua: un caso de desestabilización informativa". Boletín Comunicación N º 39. Caracas, 1982. P. 83
8. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Imágenes en acción. Ediciones AKAL. Madrid, 1990. P. 28
9. BOULTON, María Teresa. "La fotografía en la noticia". Revista Encuadre N º 19. 1989. P. 24
10. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ob. Cit. P. 28
11. FEININGER, Andreas. La nueva técnica fotográfica. Editorial Hispano Europea. Barcelona, 1977. P. 306
12. FEININGER, Andreas. Ob. Cit. P. 354
13. BERG, W.F. "El material fotográfico" en "Estructura de una señal fotográfica". Editorial Pueblo y Educación. Instituto Cubano del Libro. La Habana, 1973. P. 219
14. Ibid. P. 307
15. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. P. 47
16. FEINGER, Andreas. Ibid. P. 297
17. ALONSO, Manuel y Luis Matilla. Ibid. Pp. 41-42
18. Ibid. P. 316
19. DURANDIN, Guy. La mentira en la propaganda política y en la publicidad. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México, 1982. P. 75
20. Idem
21. DE PABLOS COELLO, José Manuel. Ob. Cit. P. 122
22. BECEYRO, Raúl. Ob. Cit. Pp. 26-27
* © Carlos Abreu es profesor de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (Tenerife, Canarias). Esta segunda parte de su ensayo fue publicado en la Revista Latina de Comunicación Social, número 24, de diciembre de 1999, y se reproduce en Sala de Prensa con la autorización expresa de su editor. En las siguiente actualización presentaremos la tercera parte de este trabajo.
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